Ölüme Karşı Direnç Olarak Sanat
“Karşı Hareket: Sanattır.”
-Nietzsche, “Güç İstenci”
Tüm politik açmazlarımızın bir
mikro-kozmosu olarak ifade edebileceğimiz öznellik problemi tekrar ele alınmak
üzere güncelliğini koruyor. İktidarın ve kolektif donanımların öznedeki kurucu
işlevini, her sözcelem öznesinin farkında olmadığı süreçler tarafından manipüle
edildiğini açıklığa kavuşturan bir dizi teorik keşfin ötesine -aşkın özne
yanılsamalarına yeniden yakalanmayacak bir şekilde- uzanmak, radikal politik
hedefimizi oluşturuyor. Özneyi içinde bulunduğu faşist ilişki biçimleri ve
kapitalist genel metalaşmadan çekip çıkarmak için öznelliğin bilinçdışı
üretimini hesaba katan bir analize ihtiyacımız var. Bu analizi yapısalcılığın
keşifleri ile bu keşiflerin “pragmatik yönetimi”[1]
arasında bir denge kuran Felix Guattari’nin teorik serüveninde bulabiliriz.
Özneyi,
ulus-devletlerde somutlanan modernite fikrinin ve bir kısır döngü olmaktan
öteye gidemeyen birey-toplum dikotomisinin nirengi noktası olarak okuyan klasik
sosyoloji ve benzeri yaklaşımları aşmasına rağmen yapısalcılık; özneyi
dondurulmuş yapıların yeniden-üretim merkezine, katı bir tekerrür aracına indirgemişti.
Bu noktada yapısalcılığın keşfi olan “öznenin ölümü” temasını karamsarlıktan
uzak bir tonda, yeni öznellik biçimlerinin keşfine yönelmiş bir ethos olarak ele almak yeni bir
etiko-politik perspektifin gereği olarak beliriyor. Aksi takdirde Felix
Guattari’nin ifadesini hatırlarsak “postmodern bir sosyal terk edilme
korkusu”na[2] saplanıp
kalma tehlikesi baş gösterecektir. Friedrich Nietzsche, Michel Foucault ve
Gilles Deleuze gibi isimlerin teorik serüveninde nüveleri bulunan Guattari’nin
“Chaosmosis”de somutlaştırdığı
“estetik paradigma”, iktidar semiyotiğince türdeşleştirilmiş öznellik biçimleri
ile kapitalizmin “göreli yersizyurdsuzlaşmalar”la sürekli yeniden ikame ettiği
öznellik biçimlerine karşı ayrıksılaşmış yeni öznellik biçimlerinin keşfini
estetik deneyimin merkezine yerleştiriyordu. Bu yeni paradigmayla birlikte saf
akıl, evrensel ahlak yasası ve bir yargı meselesi olarak estetik gibi Kantçı
fikirlerin aşkınsal perspektifinin yerini deneysel bir oluş fikri alıyordu. Foucault’nun,
Immanuel Kant’ın aynı isimli makalesinden hareketle kaleme aldığı “Aydınlanma Nedir?”[3]
metninde benzerine rastlayabileceğimiz Deleuze ve Guattari’de ise daha
belirginleşen bu yeni düşünce imgesi Aydınlanmanın majör hattı(ulus-devlet,
kapitalizm) tarafından ezilen bir minör hattı gündeme getirmek ve bu hatta yüksek
dozda Nietzsche zerk etmekten başka bir şey değildi. Telosçu zaman algısının yerine güçlü bir aktüelliği getiren bu
Nietzschecilik tepkisel kimliklerin köle ahlakından sıyrılamamış pratiklerine
karşı keşfedilmiş öznelliğin imkanlarına bel bağlayan yeni bir perspektifi
imliyordu. Radikal politikayı bilimci bir üst-benin iktidarından kurtaran bu
yeni perspektifler tepkisel olmayan bir direnişin imkanını kendinde politik
olan estetik deneyimde arıyordu.
Öte
yandan edilgin duygulanımların esiri olmuş öznellik modellerine karşı etkin
duygulanımları yaratacak olumsallığa yani karşılaşmalara inanan Spinozist jest politikayı
aşkın planlardan çekip duygu kavramına yaklaştırmakta yani doğrudan içkinliğe
doğru çekmekteydi. Değer
yargılarının aşkınlığıyla örülmüş bu dünyada ahlakın yaşamı ve etkinliği
olumsuzlayan kuvvetlerine karşı varlığın kendi sürdürme çabası olarak Spinozist
“conatus” etik ve estetiği buluşturan bir “yeni değerlerin yaratımı” olarak
Nietszche’yle önemli bir yakınlık taşıyordu. Spinoza’nın özneyi mikro-sonsuz
ile makro-sonsuz arasındaki bir güç derecesi olarak ele alan bakış açısı etik
ve estetik alanlarını birleştiren içkinlik planının ifadesi olarak karşımıza
çıkmaktaydı. Tekilliğin mikro-sonsuzu ve makro-sonsuzu arasındaki sonsuz
imkanlardan yalnızca birinin aktüelleştiği yerde, sonsuz virtüelliklere
aktüelleşebileceği bir alan açması bakımından sanat, Ulus Baker’in ifadesiyle “bir
arada mümkün olmayan dünyaları biraraya getirebiliyordu.”[4].
Sanatın bu potansiyeli aynı zamanda etik çözümün kendisini teşkil ediyordu. Deleuzecü
anlamda birey-öncesi tekilliklerin alanına yani çokluklar(multiplicities) olarak
deneyim alanına girmemizi sağlayan sanat, hayatı ve bedeni kalıba döken
iktidara karşı kalıbı parçalayabilecek, kalıbın dışındaki sonsuz olanağı
gösterebilecek etik bir müdahaleyi ifade ediyordu.
Deleuze
ve Guattari Mille Plateaux’da “Le multiple, it faut le faire”[5]
(“Çokluk yapılmalıdır”) diye yazarlar. Sanat, iktidarın ve kolektif
donanımların kimlikleri özdeşlik mantığı içinde inşa ettiği uzamda kimliğin
altında saklı kalmış çokluklar olarak deneyimi, birey-öncesi tekillikleri yani virtüelliği
keşfederek kendinde-farkı yeniden aktüelleştirir. Burada bir yargı meselesi
olarak estetikten ziyade bir yaratım meselesi olarak estetik düşüncesi
somutlaşmaktadır. Kelimenin Nietzscheci anlamında “sürü insanı”nın çokluklar
olarak deneyimi “bir”e ve üniter bir kimliğe indirgediği yerde çokluğu yeniden
aktüelleştiren estetik, bir etik müdahaleyi temsil eder. Bu noktada etik,
estetiğin gösterdiği çokluklar vasıtasıyla varlığın mikro-sonsuzu ile
makro-sonsuzu arasındaki imkanlara yönelmiş bir sıçrama olarak karşımıza çıkar.
Burada söz konusu olan bir mutlaklaştırma olarak evrensel ahlak yasası
düşüncesinin etiği sömürgeleştirdiği yerde, arzunun halihazırda bağlı olduğu
sınırları aşmasını sağlayan estetik deneyimin, etiği sözde evrensel bir ahlak
yasasının boyunduruğundan kurtarmasıdır. Estetik deneyim, asla bir kategoriye,
sınıfa, türe veya kimliğe sabitleyemeyeceğimiz çokluklar mantığının uyarınca
hareket eder. Kendiliğin ve kimliğin verili olmadığının ayırdına varmamızı
sağlayan deneyim olarak estetik deneyim radikal bir biçimde etiko-politik bir atılıma
işaret eder. Bu belki de Nietzscheci anlamda yaşamın en yüksek olumlama
ilkesinin “sanat olarak güç istenci”nde saklı olduğunu gösterir.
Etik
ve estetik alanlarına zerk edilen Nietzsche ve Spinoza ile birlikte bu alanlar
birbiriyle kolaylıkla ayırt edilemeyecekleri yeni bir ilişkiye girer. Tıpkı Foucault’da varoluş
estetiği ile kendilik kaygısı etiği arasındaki ayrımın belirsiz oluşu gibi etik
ve estetik arasındaki yapay sınır silinmiştir artık. Aslında teorik düzlemde gerçekleşen şey yaşam
ve sanatın birleşimidir. Bu akla modernist avangardın “sanatın özerkliği”ne
açtığı savaşı getirebilir. Ancak avangardın, sanatın burjuva toplumlarındaki
özerkliğini alaşağı etmek için kullandığı provokasyon, skandal ve şok etkisi
yaratmak gibi tekniklerin tepkisellikten öteye gidemediği avangardın nihai
başarısızlığıyla açıklığa kavuşmuştur. Estetik paradigma için sanatın
özerkliğini kırarak sanat ve yaşamı buluşturmanın yolu gündelik hayatın ve
burjuva değerlerinin rasyonelliğine dönük provokatif saldırılar değildir. Avangardın
anlayışı ve radikal eylemlerinde eksik olan özne-nesne düalitesinin dışında bir
estetik kavramsallaştıramaması ve tüm eylemlerinin kelimenin Nietzscheci anlamında tepkisel
kalması yani etkiselliğe ulaşamamasıdır. Nihayetinde savaştığı kurumsal sanata
yenik düşen ve ona tabi olan avangard, sanata bir nesne olarak bakmaktaydı. Sanatı
bir öznenin nesnesine eğildiği ilişki biçimi içinde kavramak aslında estetiği
Allan Megill’in ifadesiyle “başka bir Descartes-sonrası bilim”[6]e
dönüştürmektir. Sanatı bilimci üst-benin iktidarına tabi kılan bu perspektif
sanatın tüm mevcudiyetiyle belirmesine yani yaşamla buluşmasına mahal bırakmaz.
Estetik paradigma, sanatı salt nesneye indirgeyen bilimci üst-benin iktidarına
karşı sanatı tekrar sanata ve sanattan bağımsız ele alınmaması gereken yaşama
kazandırır. Verili olmayan özne-nesne ayrımının dışında bir ilişkiyi imleyen
“arzulanan makineler”[7]
(machines désirantes) olarak sanat fikri arzuya akım ve kesimleriyle
akabileceği bir oluk açar. Özne ve nesne arasındaki yapay sınırların kaybolduğu
transversal (yatay-geçişli) bir ilişki olarak sanat, özne ve nesne ayrımında
Kartezyeniklikten çıkamamış havsalamızın kavrayamadığı bir ilgaya giderek özne
ve nesne arasındaki ayrımı askıya alır ve özne ve nesneyi yaratım sürecinde asla
baştan kestirilemeyecek bir noktaya taşır. Bu ilişki saf haliyle “oluş”tur. İmgenin
bizi koyduğu yerde yeniden başlayan bu ilişki Deleuze’ün “Diyaloglar”daki “bal arısı- orkide”[8]
örneğinde olduğu gibi karşılıklıdır. Arzulanan makineler olarak sanat öznelliği,
yeni arzulanan-düzenlemelerin(assemblage-agencement) peşine takarak başka bir
dünyanın mümkün olduğunu gösterir.
Estetik paradigma için öznenin
kapana kısıldığı kolektif donanımlar sisteminin içinde yeni düzenlemelere gitmek;
iktidar semiyotiğinden özerkleşmiş yeni öznellik varyantları yaratarak köle
ahlakından sıyrılmış etkisel bir direniş pratiğini harekete geçirmeyi ifade
eder. Guattari’nin ifadesiyle “bir sanatçının sahip olduğu paletten yola
çıkarak yeni formlar yaratması gibi, yeni öznelleştirme koşulları
yarat[ılmalıdır]”[9].
Sanatın yaşamla dolayımsız ilişkisi, iktidarın özneyi normallik sınırları
içinde kurguladığı yerde sanatın bu kurguyu bozmasında ve yeni yaşam
olasılıklarını göstermesinde aranmalıdır. Theodor Adorno “Normallik ölümdür”[10]
diye yazar. Deleuze ise “Spinoza Pratik
Felsefe”de “bedenin cesede dönüşmesinden önce gerçekleşen ölümler”[11]den
bahseder. Öznenin iktidar dispozitiflerince kapıldığı, “ruh[un] bedenin
hapishanesi[ne] [dönüştüğü]”[12] yani
normun, birey-öncesi tekilliği, çokluk olarak deneyim imkanını bir kimlik/özdeşlik
yanılsamasına bağlayarak “öldürdüğü” yerde sanat “ölüme karşı direnç”[13]
olarak belirir. Sanatı, kurumsal sanat alanının hegemonyası dışında direnişin
el erimindeki bir pratik olarak yani Deleuze’ün ifadesiyle “insanların
kavgasıyla; ölüme, tahakküme, baskılara karşı umutlu kavgasıyla”[14]
beraber okumak radikal politikaya yeni araçlar kazandırır.
Estetik Dürtü Olarak Clinamen
Estetik paradigma, kurumsal sanatın
elinde ebediyen unutulmaya yüz tutmuş estetik deneyimi politik bir
kavramsallaştırmayla yeniden gündeme getirmiştir. Estetik paradigma, öznellik
biçimlerinin prototipleştirildiği iktidar uzam-zamanına karşı sanatın uyarıcı
gücüyle ayrışıklaşacak yeni öznellik biçimlerinin bir “kar topu etkisi”ne
muktedir olacağı, “moleküler devrim”in peşindedir. Bu noktada Louis
Althusser’in ufuk açıcı teorik serüveninden bir kesite başvurmak “moleküler devrim”den
kastettiğimizi daha açık kılacaktır. Althusser “Karşılaşma Maddeciliğinin Yeraltı Akımı”[15]nda
idealizmden tam olarak sıyrılamamış, telosçu
materyalizme karşı belirtilerini Epikuros, Lucretius ve Spinoza’da
bulabileceğimiz bir “karşılaşma materyalizmi”ni gündeme getirir. Epikuros dünya
oluşmadan önce sonsuz sayıda atomun birbirleriyle temasını önleyen paralel
akışlara sahip olduğunu ifade eder. Dünyayı var edecek şey birbirine paralel
bir akışa sahip olan atomların “karşılaşma” potansiyelidir. Zorunluluk ve
ereksellik düşüncelerine karşı “olumsallık”(contingency) ve sapmayı anlamın ve
gerçekliğin kökeni olarak sunan “karşılaşma materyalizmi” ilk karşılaşmanın
başlatacağı bir “atom yığışımı” öngörür. Althusser metinde bu sapmayı açıklamak
için Lucretius’un “Clinamen” kavramına
başvurur. Clinamen atomların
hareketliliğindeki asgari bir belirlenimsizliği ifade eder. Çünkü şeyler asla
varsaydığımız yollardan geçmezler. Clinamen;
yani olabildiğince küçük o ilk sapma karşılaşmadan karşılaşmaya giderek
zincirleme bir karambolü oluşturacak ve böylelikle bir dünyayı oluşturacak
atomların rastlantısal hareketliliğinin ifadesidir. Clinamen, Nietzsche’nin “estetik dürtü”[16]
olarak tanımladığı ayrışıklaşmanın bir başka veçhesi olarak okunabilir.
Guattari’yi türdeşleştirilmiş öznellik biçimlerine karşı ayrışıklaşmış öznellik
biçimlerine götürenin de yine bu estetik dürtü olduğunu ifade edebiliriz
sanıyorum. Kapitalist genel metalaşma ilişkileri ve iktidar semiyotiğince
belirlenmiş “sözde karşılaşma halleri”nin dışındaki bir potansiyel olarak clinamen; sanatı politik radikallikle
buluşturur. Jacques Ranciere’in anladığı şekliyle estetik, sanat ve politika
arasındaki ayrımları berhava edecek bu buluşmanın alanıdır.[17] Kurumsallaşarak
“tehlike”lerinden arındırılmış sanatın araçlarını elinden alan, sanat ve hayatı
buluşturan siyaset, dayatılan öznellik biçimlerine karşı etiğin el erimindeki estetikle
üretilmiş öznellik biçimlerine bel bağlar. Bu yeni öznellik biçimleri iktidar
çeperinde açılacak bir yarığın potansiyelini taşır. Etiğin estetikle buluştuğu
noktada zincirleme bir karşılaşma başlar ve bu karşılaşmalar bir kar topu
etkisiyle bir öznellikler yığışımı, bir kolektif disinhibisyon(norm-dışı
hareketlenmeler) makinesi icat eder. Bir sanat yapıtı olarak Gezi direnişi clinamen ilkesinin sonucuydu. Bedeni
organizmacı temsilden çekip çıkaran bu Artaudcu “taçlandırılmış anarşi”
bedenlerin karnavalını oluşturmuş; gündelik yaşamın nevrotik saplantısı içinde
katılaşan arzu kendine bir gedik açmış ve Dionysosçu nakaratını dillendirmişti.
Öznelliklerin asla kestirilemez vektörlerinin buluşması anlamında olumsallığın
üretimi olan Gezi’de oluş özneyi kapıp götürmüş ve onu bir sanat yapıtı olarak
Gezi’nin renklerine dönüştürmüştü. Nietzsche “Güç İstenci”nde “estetik dürtü bir kez işbaşına geçti mi, başka bir
yerden kaynaklanan bir sürü mükemmellikler, ‘güzelliğin özel örneğinin’
etrafında kristalleşir.”[18] ifadelerini
kullanır. Bir sanatçının paletinden çıkan yeni formlar gibi üretilmiş yeni
öznellik biçimleri zincirleme bir karşılaşma haliyle moleküler devrime ulaşmış
“güzelliğin özel örneği” olarak Gezide kristalleşerek sanat ve hayatı
buluşturmuştur.
Sanatın insanların kavgasıyla
buluştuğu ve öznellikler-arası yeni duygulanımsal kompozisyonlar teşkil ettiği
yerde beliren karşılaşma hali düşüncesi özellikle “çağdaş sanat”ın doğuşundan
bu yana farklı teorik yaklaşımlarla sanat üzerine düşünenleri meşgul ediyor. Bu
noktada yazıldığı günden bu yana çağdaş sanat çevrelerinde gittikçe yaygınlaşan
Nicolas Bourriaud’nun “İlişkisel Estetik”[19]
başlıklı eserine eğilmek zaruri görünüyor.
Bu Dünyaya İnanmak
İlişkisel estetik kuramı, halen daha
sanatı alımlayış tarzımızın bağlı olduğu romantik estetiğin özne-nesne
düalitesine dayanan şemasına karşı sanatı “vahşi haldeki duygunun paylaşımı”
olarak sanatçıyı ise bir “duygu operatörü” olarak tanımlıyor. “Sanatı alımlayış
tarzı” ifadesi dahi nesnenin bağlamının dışındaki bir özneyi varsayması ile
gramerin kolaylıkla kaçamadığımız kökensel hatasına düşüyor. İlişkisel estetik,
estetik paradigmanın içinden bakan bir perspektifle sanatı bir özne-nesne
ilişkisi olarak değil, transversal bir ilişkinin uzamı olarak ele alıyor.
Marcel Duchamp’ın “tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır”[20]
düsturundan hareketle sanatı öznelliğin etrafından yeniden kurulabileceği bir
imge üretimi olarak gören ilişkisel estetik; öznelliği iktidarın elindeki bir
araç olmaktan kurtarmayı hedefliyordu. Karşılıklı-öznelliğin, meta
ilişkileriyle bir kölelik ilişkisine ya da gündelik hayatın mikro-faşist
odaklarınca ötekiye dönük örtük şiddet pratiklerine indirgendiği yerde ilişkisel
estetik yapıta bakan özneler-arası yeni ilişki biçimleri tarif etmekteydi.
Yapıt, bakan kişiler arasında bir
etik kurguluyor ve onları kimlik ve özdeşleşme yanılsamalarıyla sabitlendikleri
duvarın ötesine taşıyarak çokluklar olarak deneyimin imkanlarını gösteriyordu.
Formun kendisini “kalıcı bir karşılaşma”[21]
hali olarak tanımlayan Bourriaud, estetik paradigmanın çağdaş sanata kazandırabileceği
devrimci olanaklara dikkat çekiyordu. İnsan ilişkilerinin kitle iletişim
araçları, meta ilişkileri ve sosyal medya gibi dispozitiflerce içi boş
temsillere dönüştürüldüğü günümüzde, prototipleşmiş öznellik biçimlerinin bir
fabrikasyonu olarak karşımıza çıkan bu dispozitiflerin; iletişim pazarlayarak
gerçek bir iletişimi berhava ettiği yerde sanat gerçek bir ilişkiselliği
kurgulayabilme ihtimaliyle özerkleşiyordu. Bourriaud’nun estetik olanı
özneler-arası yeni ilişkiler kurgulayan ve yeni öznellik biçimleri keşfeden
imge üretimi olarak ele alması estetik paradigmanın çağdaş sanatla teorik
düzlemde buluşmasını sağladı. Bu sayede sanat ve hayat pratikte yeniden
buluşabilirdi. Ancak gelinen noktada sanat ve hayatın birleştiğini söylemek
bariz safdillik olacaktır. İlişkisel estetik, içine doğduğu kurumsal sanat
sisteminde bir yarma hareketi oluşturmayı maalesef başaramamıştır. Çağdaş sanat
çevrelerinde giderek yaygınlaşan ve ana akım haline gelen ilişkisel estetik
teorisi bugün Guattari’nin ifadesiyle “estetik yaratıyı sapkınlaştıran sanat
piyasası”[22]nın
elinde araçsallaşmıştır. Hal Foster sanat ve hayatın buluştuğunu ancak bu
buluşmanın radikal politikanın izleğinde değil kültür endüstrisinin izleğinde
gerçekleştiğini ifade ediyordu[23]. Öte
yandan sanatın yeni yaşam olasılıklarını sunduğu noktada kapitalizmin faturayı
uzattığını Bourriaud de ifade etmişti. Ancak belki de ilişkisel estetik sanatın
asla bir para birimine eşitlenemeyeceğini, meta ilişkileri dışında bir ilişkiyi
imlediğini ve bir “toplumsal aralık” olarak işlev gördüğünü ifade ederken
sanatın hali hazırda bağlı olduğu piyasa sistemini görmezden gelip safdilliliğe
düşmüştü. Ayrıca etik ilişkiye girecek olan yapıtla “karşılaşan” öznelerin
yapıtla karşılaştıkları mekanın galeriler ve müzeler olduğu gerçeği etiğin
olanaklılık düzlemini bir açmaza sokmaktadır. Tony Bennett’in “The Exhibitionary Complex”[24]
başlıklı makalesinde “Crystal Palace” müzesi örneğinden hareketle
gösterdiği gibi galeri ve müzelerin yazılı olmayan kurallara bağlı bir davranış
semiyotiği dayatan gözetim sistemine dayalı mekanlar olduğu gerçeği bu
mekanların sanat alımlayıcısı ideal bir kitle yaratmak için kelimenin
Foucaultcu anlamında disiplinci araçlar olduğunu açıklığa kavuşturmaktadır. Galeri
ve müze sistemi bir öznel sapma potansiyeli olan sanat eseriyle “karşılaşma”
anının doğasını baştan ehlileştirmektedir. Bu noktada galeriler ve müzelerin
sanatın tımarhaneleri olduğunu söylemek malumun ilamı olacaktır.
Bugün
sanatın içinde bulunduğu kapitalist ilişkiler sorgulandığında örneğin
sponsorlara yönelik en ufak bir eleştiride bulunulduğunda dillere pelesenk
olmuş “herkes her şeyin farkında ancak alternatif yok” argümanı işlevini
gerçekleştirmektedir. “Başka bir dünya mümkün” çığlığının yükseldiği yerde
“alternatif yok” gibi kinik bir argümanın yardıma koşması absürd olmakla
birlikte zamanın ruhunu da yansıtmaktadır. Ian Buchanan’ın da ifade ettiği gibi
“kinizm Foucault’nun faşizm dediği şeyin yeni ismidir”[25].
Bugün sanat ve onun sonsuz virtüelliği kapitalizme içrek faşizm olarak kinizmin
gündelik hayatı örgütleyen dispozitiflerince soğurulmaktadır. Belki de
ilişkisel estetiğin açımladığı yeni sanat pratiğinin etkin duygulanımları
yaşatacak(Spinoza), güç istencinin farkına vardıracak(Nietzsche) karşılaşmaları
gerçek manada örgütleyememesi kinizmin öğütücüsünden geçmiş edilgin ve duyarsız
bir kiplikte yaşamı sözde deneyimleyen öznelerin hiçbir karşılaşmayı
deneyimleyemeyecek bir duvara dönüşmüş olmasından ileri gelmektedir. Koşulların
berbatlığına yarım ağızla katılan ancak onun dışında bir yaratıma mahal
bırakmayan şu tanıdık jest olarak kinizm kültürel kodların ayrımlarına
bakmaksızın ortak bir edilgin nihilist tavrı üretmektedir. Bu edilgin nihilizm
hiçbir karşılaşmadan duygulanım alamayacak bir kendi üstüne kapanma hali olarak
vuku bulur. Bu öznelliğin gerçek bir etkinlik durumuna yani “oluş”a cevap
verebilmesi mümkün değildir; dünyayla yaşayacağı karşılaşmalar yalnızca edilgin
veya hınca dayalı ilişkilere sebebiyet verebilir.
Bu noktada ilişkisel estetik
teorisini alternatifini kurduğunu öne sürdüğü an yeniden ona yakalandığı “gösteri”
kavramı ekseninde tartışmayı açmak daha açıklayıcı olacaktır. Guy Debord’un
“gösteri toplumu” kavramsallaştırmasına gittiği günden bugüne sanatçıların
sanatsal eleştiri ve politik eleştiri arasındaki mesafeyi kapatabilmelerini
sağlayan bir eleştiri olarak gösteri kavramının eleştirisi bugün ilişkisel
estetiğin de dümen suyunu takip ettiği güzergahın hedef tahtasını oluşturuyor. Klasik
yabancılaşma teorilerinden günümüzdeki “öznellik üretimi” perspektifine dek
uzanan bir çizgide kapitalizmin öznelliği edilgin duygulanımların çevresinde
kurguladığı dile getirilmektedir. Bu vurgu, Hegelci bir Marksizme karşı
Spinozist bir Marksizmin kurulmaya başlandığı günden ya da birbirine eklenmiş
Marx ve Freud vagonuna Nietzsche’yi lokomotif olarak ekleyen jest gündeme
geldiğinden bu yana belirleyici bir şekilde artmaktadır. Sanatı eğlence ve pop
kültüre indirgeyen gösteri olgusu “seyirci” olarak kurguladığı, imaj
temerküzüne uğrayan edilgin öznellik
modelini doğrudan yansıtmaktadır. Kapitalizmin doldurduğu imge repertuvarıyla
öznelliğin bu çeşit edilgin ve tepkisel modlarına(seyirci) karşı bir uyarıcı
olmak ise politik eleştiriyle arasındaki mesafeyi kapatmak isteyen sanatsal
faaliyetin birincil amacı olarak karşımıza çıkmaktaydı. Bu noktada ilişkisel
estetiğin de olumladığı bir kavram olarak “katılım”, gösterinin edilgin
duygulanımların esiri olarak öznelliği kodlayan dünyasına karşı bir alternatif
olarak öznelliği etkinleştirecek bir perspektifi imliyordu. Gösterinin
eleştirisi olarak öznelliği edilgin kipliklerden kurtaracak katılım düşüncesi
sanatsal eleştiri ve politik eleştiri arasındaki transversal bağlantıların
keşfedilmesi için atılmış önemli bir adım olarak hala önemini koruyor.
Katılımcı sanat seyirci modelinin altını oyarak, gösterinin tüketim olarak
kurguladığı sanatsal faaliyet alanını bir üretim alanına dönüştürüyordu.
Katılım kapitalizmin duygulanma kudretini belirlediği uzamda bir yarık olarak
işlev görüyor ve uyuşturulmuş öznelliği yeniden etkin kılmayı hedefliyordu. Ancak
kapitalizmin artık gösteriden ziyade katılımı fetişleştirdiği koşullarda bu
iddiaların geçerliliği şüpheli konuma düşmektedir. Baudrillard gibi bir
filozofu tartışmaya dahil edersek tartışma daha da dallanıp budaklanacaktır.
Baudrillard artık mesaj ve mecranın ayırt edilemez bir ilişkiye girdiğini ifade
ettiğinde aslında gösterinin tek yönlü bir aktarım olarak değil, karşılıklı bir
süreç olarak işlemeye başladığını açıklamaya çalışıyordu. Yani gösteri artık
kendi içinde edilgin bir seyirciden çok katılımcı bir seyirciyi üretmekteydi.
Post-politik bir konsensüs ortamının içinde artık mesaj ve mecra, fail ve madun
ayırt edilemez bir ortaklık içinde hareket etmekte ve katılımın kendisi ana
akım haline gelmektedir. Bu noktada, bugün gösteri kavramının eleştirisini ona
karşı saf bir kalkış noktası olan “katılım” fikrinin gözünden gerçekleştirmenin
bir hata olduğunu ifade edebiliriz. Gösteri toplumunu halihazırda katılımı
içinde soğurduğu koşullardan hareketle eleştirmek gerekmektedir. Kapitalizmin
katılımı içselleştirdiği koşullarda ilişki her ne kadar etkinleşmiş bir ilişki
gibi gözükse de özünde hala edilgen bir ilişkidir. Kapitalizm, kendi sınırının
yerinden ederek gösterinin uzamında katılımı da içselleştirmiş onun “oluş”
olarak anlamını yok ederek onu iletişim ve eğlenceye indirgemiştir. Oluş olarak
katılım karşılaşmanın ikili bir kapma olarak vuku bulmasıdır. Deleuze’ün bal
arısı – orkide örneğinde olduğu gibi karşılaşma sanat eseriyle karşılaşan
özneyi asla baştan kestirelemeyecek bir noktaya taşır. Öte yandan Duchamp’ın “tabloları
meydana getirenler, onlara bakanlardır” düsturundan anlayacağımız gibi eserle
karşılaşan özne eserin yeni bir üreticisine dönüşecek ve eserde bu süreçten
farklılaşmış olarak çıkacaktır. Katılım olarak oluşun ikili kapma olarak anlamı
bugün yalnızca sanatta değil, insani ilişkilerin her alanında high-tech iletişim araçlarıyla birlikte
içi boş birer temsile dönüşmüştür. Burada katılım anlık bir –mış gibi yaşama
hali yahut kendi üstüne kapanan bir egonun daha da şişirilmesi olarak
gerçekleşir. Bugün konsensüs ve iletişim gibi fikirlerin daha revaçta olması
Deleuzecü anlamda “kritik ve klinik” bir perspektiften okunduğunda dünyadaki
hastalığın büyük bir semptomudur. Konsensüs ve iletişim, oluş fikrinin tam
zıttı bir konumda edilgen ilişkileri imler ve “özne” fikrine kökünden bağlıdır.
Bir ilişki, bir karşılaşma ya da “katılım” ancak ikili olarak özne olma halini
parçaladığı takdirde vuku bulur. Özneler-arasılık gibi konsensüsçü kavramların
kofluğu özneler-arasılık gibi bir şeyin gerçek bir ilişkide asla varolamayacak
olmasıdır; ilişki ancak özneler-arasılık düzlemini parçalayacak öznesiz bir
süreç olarak deneyimlenebilir. Aksi halde yaşanan bir ilişki değil, bir benlik
yanılsaması olan temsilin içindeki kör dövüşüdür.
Kapitalizm
katılım örneğinde olduğu gibi ilişkinin oluş olarak içeriğini kapma
aygıtlarıyla özümsemiş ve kaçış çizgilerinin yönünü kendi üstüne kapanacak
şekilde düzenlemiştir. Kapitalizm artık öznelliğin temelde hala edilgin olduğu
ancak kolaylıkla etkinlik yanılsaması içine katılabileceği “kavramlar”(konsept)
yaratmaktadır. Politik eleştiriyle arasındaki mesafeyi kapatmak isteyen
sanatsal faaliyetin temel amacı iletişim sektörü ve sanat piyasasının elinde
aparata dönüşmüş kavram fikrini onlardan çalmak ve gerçek oluş çizgileri
yaratacak faaliyetlere geri kazandırmak olmalıdır. Kurumsallaşmış sanatın
içinde katılım gösteri olgusunun farklılaşmış bir veçhesi olarak
gerçekleşmektedir. Estetik paradigma yalnızca kurumsallaşmış sanatın altını
oyduğu ve ilişkinin içeriğinin nasıl boşaltıldığını ifşa ettiği takdirde gerçek
bir ilgaya ve sonrasında yaratıma ulaşacaktır.
Çözüm,
sanatın insanların kavgasıyla buluştuğu yani kendinde estetik olan etik
siyasetin, estetiği kurumsallaşmış sanatın kölesi olmaktan kurtararak kurumsal
sanatı geçersiz kılacağı moleküler sapmayı başlatmaktır. Radikal politikanın
sanatla buluşup kurumsal sanatı “gereksiz” kıldığı örnekleri uzakta aramaya
gerek yok. Bu noktada 2013 Bienalinde Gezi direnişinin zaten şimdiye dek
gerçekleşmiş en büyük bienal olduğu ve
bu haliyle “Bienal”i lüzumsuz kıldığına yönelik tartışmalar hatırlatılabilir.[26]
Bugün kapitalizmin yeniden
yerliyurdlulaştırmak için gerçekleştirdiği yersizyurdsuzluşmaları göçebe
öznellikle karıştırma tehlikesi söz konusudur. Sanat piyasası mutlak
yersizyurdsuzlaşmalara ulaşma potansiyelini kurumsal pratikleriyle göreli
yersizyurdsuzlaşmalara dönüştürmekte ve göçebe öznelliğin kendisini pazarlama
konusu haline getirmektedir. Göreli yersizyurdsuzlaşmalara karşı mutlak bir
yersizyurdsuzlaşmanın potansiyeli; sanatın insanların kavgasıyla buluşmasını
sağlayacak moleküler sapmanın kestirilemezliğiyle özdeştir.
Toprağın
yerleşik güçlerine karşı göçebeliğe ulaşmak bugün belki de hiç olmadığı kadar
zor. Çünkü bugün toprağın yerleşik güçleri kaygan bir zemine kavuşmuş ve
göçebeleşmiştir. Bu koşullar altında gerçek bir göçebeliği ayırt etmek daha da
zorlaşmaktadır. Denetim toplumlarının hakikati hareket halindeki akışların
ön-düzenlemesi yoluyla öznelliğin libidinal ekonomisini özgürleştirir görünerek
kendi açtığı olukta arzuyu düzenlemektir. Öteki bir deyişle günümüzde dünya
göçebeliğin yasalarında işler görünmektedir. Bu noktada göçebeliğin üzerine
daha çok düşünmek durumundayız. Deleuze Müzakereler’de
bir Toynbee alıntısı yapar: “Göçebeler hareket etmeyenlerdir, onlar çekip
gitmeyi reddettikleri için göçebelerdir.”[27].
Bugün hareket halindeki bir dünyanın çağrısına uymak göçebeleşmek değildir.
Bize modern olarak sunulan kipliklere karşı kuşkucu bir ethos üretmek göçebe
öznellliğin öncelikli koşulu olarak gözüküyor. Kapitalizmin elinden göçebeliği
almak aslında onun yalnızca konumlardan konumlara bir hareket olarak göreli
yersizyurtsuzlaşmayı sağladığını ifşa etmekle mümkündür. Burada bir kavram
önererek aslında kapitalizmin göçebe görünümlü bir “göçmenlik” olarak vuku
bulduğunu dramatize edebiliriz. Çünkü göçmenlik konumlardan konumlara
özdeşliklerden özdeşliklere gerçekleşen bir harekettir. Denetim toplumlarının
kaygan ağında aslında gerçekleşen sürekli yeni ikamelerdir. Bu noktalardan
noktalara bir “hareket” olarak vuku bulan göçmenliğe karşı göçebeliğin oluşlardan
oluşlara bir “hız” olduğunun ayırdına varmamızı sağlar. Deleuze’ün kullanmayı
sevdiği “kımıldamayan göçebelik” tabiri oluşun “hareket etmeyen bir hız hali”
olduğuna yöneliktir. Göçebelik kapitalizmin göreli yersizyurdsuzlaşmalarla
gerçekleştirdiği aktüelleşmeler değil, virtüelliğin sonsuz zenginliğinde hızla
gerçekleşen oluşlardır. Sapma, hareket halindeki bir dünyanın çağrısına uymak
değil, kımıldamayan bir göçebelik olarak hıza ulaşmaktır. Toprağın yerleşik
güçlerinin bu denli kayganlaştığı koşullarda kaldırım taşlarının altında bir
kumsalın kalıp kalmadığı yıldırıcı soru işareti olarak karşımızda duruyor.
Ancak kaldırım taşları kaldırılmayı, yeni öznellik biçimleri keşfedilmeyi
bekliyor. İktidar ve meta ilişkilerinin minyatürleştikçe tiranlaştığı günümüzde
iktidarın gözünden kaçmayı başaran alanlar keşfetmek yalnızca sanatla mümkün
olabilir. Sanat kendinde kolektiftir, sözcelemin ve duygunun yeni bir
düzenlemesi olarak sanat aracılığıyla yeni bir hayatın mikropolitikası icra
edilir. Sanat, hayatı-içkinliği olumlamak ve bu dünya ne kadar umut beslenemez
olsa da Deleuze’ün ifadesiyle “bu dünyaya inanmak”[28]
meselesidir. Bu basit anlamda bir ütopyacılık değildir, bu dünyadaki “diğer
olanakların” keşfi olması anlamında kaldırım taşlarının altındaki kumsala
inanmaktır. Bu anlamda sanatı bilimin ve kurumsal sanatın üst-beninden
kurtaracak “estetik paradigma” aklın duygusunun değil duygunun aklının
peşindedir. “Duygu”, öznelliği özgürlüğün bir çeşit ontolojisi olarak ifade
edebileceğimiz oluş etiği bağlamında yeniden kurgulamamızı sağlayacak yegane
özdür. Sanat bize çoktan unuttuğumuz bu bağlamı hatırlatacaktır. Son sözü
Nietzsche’ye bırakalım: “Sanat; başka hiçbir şey değil sanat. Hayatı mümkün
kılmanın yegâne imkânı; hayat karşısında bizi baştan çıkaran ve uyaran büyük
sanat”.
Bu yazı "Duygu Çağı"nın 1. sayısında yayınlanmıştır.
[1] Guattari F., “Chaosmosis”,
Indiana University Press, Tra. Bains P., Pefanis J., Indianapolis: 1992, s. 10.
[2] A.g.e., s. 10.
[3] Foucault M., “Aydınlanma
Nedir?”, Özne ve İktidar, Ayrıntı Yay., Çev. Ergüden I., Akınhay O.,
İstanbul: 2011, s. 173-193.
[4] Baker U., “Sanat ve Arzu”, İletişim
Yay., İstanbul: 2014, s. 66.
[5] Deleuze G., Guattari F., “Mille
Plateaux”, Minuit: 1980, s. 13.
[6] Megill A., “Aşırılığın
Peygamberleri”, Say Yay., Çev. Birkan T., Ankara: 2012, s. 247.
[7] Deleuze G., Guattari F., “Anti-Oedipus”,
University of Minnesota Press., Tra. Hurley R., Seem M., R. Lane H.,
Minneapolis: 1983., s. 9.
[8] Deleuze G., “Diyaloglar”, Bağlam
Yay., Çev. Akay A. İstanbul: 1990, s. 16.
[9] Guattari F., “Chaosmosis”,
Indiana University Press, Tra. Bains P., Pefanis J., Indianapolis: 1992 s. 7.
[10] Adorno T. “Minima Moralia”, Metis
Yay., Çev. Koçak O., Doğukan A., İstanbul: 2009, s. 58.
[11] Deleuze G., “Spinoza Pratik
Felsefe”, Norgunk Yay. Çev. Baker U., Nahum A., İstanbul: 2011, s. 43.
[12] Foucault M. “Hapishanenin
Doğuşu”, İmge Yay., Çev. Kılıçbay M. A., Ankara: 1992, s. 36
[13] Deleuze G. “Yaratma Eylemi
Nedir?” Kay. Körotonomedya, Çev. Baker U.
[14] A.g.y.
[15] Althusser,L., “Yazılar”,
Cilt 4, İthaki Yay., Çev.Alp Tümertekin, İstanbul: s. 247- 293.
[16] Nietzsche F. “Güç İstenci”, Say
Yay. Çev. Epçeli N., Ankara: 2014, s.
505
[17] Ranciere J., “Estetiğin
Huzursuzluğu Sanat Rejimi ve Politika”, İletişim Yay., İstanbul, 2014.
[18] A:g.e. s. 505
[19] Bourriaud N., “İlişkisel
Estetik”, Bağlam Yay., Çev. Özen S., İstanbul: 2005
[20] A.g.e., s. 43
[21] A.g.e. s. 30
[22] Guattari F., The Guattari
Reader, Oxford, Blackwell: 1996, s. 265.
[23] Aktaran Artun A., "Kuramda Avangardlar Ve Bürger’in Avangard
Kuramı.", Bürger P., “Avangard
Kuramı” içinde. İletişim Yay., Çev Özbek E., İstanbul: 2010.
[24] Bennett T., “New Formations”,
Number-4, Spring, I988
[25] Buchanan I., “Deleuze ve
Guattari’nin Anti-Ödipus’u, BS Yay., Çev. Ege F., Erdoğan H., Ankara 2014.,
s. 191.
[26] Kendell G., “En Büyük Bienal
Gezi Parkı’nda”, Radikal, 10 Haziran 2013.
[27] G. Deleuze, “Negotiations” s.138
[28]Deleuze G., “Sinema I -
Hareket-İmge”, Çev. Özdemir S., İstanbul, 2014: s. 166
