Çağdaş Nedir?

Estetik rejimindeki kopuşları takip eden dikkatli bir göz avangardın terk edilmiş kıyılarından günümüze dek gelen bir çizgide özellikle 90’lı yıllarda nihai biçimine “çağdaş sanat” olarak ulaşan bu kopuşun ardında işleyen zaman felsefesinden, etiğe dek uzanan sorunsalları takip edebilir. Savaştığı kurumsal sanata nihayetinde yenik düşen ve Felix Guattari’nin ifadesiyle “estetik yaratıyı sapkınlaştıran sanat piyasası” tarafından temellük edilen avangarda karşın çağdaş sanattaki kurumsal olanın majörlüğünü içten dinamitleyen minör hatların kaderi henüz belirsizliğini koruyor olsa da imkanın oradalığı arzuyu kışkırtıyor.

Teorik Bakış’ın “Güncel Sanat” başlıklı 8. sayısı çağdaş sanatın eleştirel teoriyle transversal bir ilişkinin zenginliğinde buluştuğu karşılaşmanın kristalize yüzeyinden yükselen yazılarla okuru bekliyor. Sanatın şizo-affektif dünyasından gelen virtüelliğin zengin çağrısını politika, etik ve estetik gibi alanlar arasında ayırt edilemez bir farksızlık noktası yaratan yazılarla seslendiren dergi, okuru yaşam ve kavram arasındaki kopukluğu çağdaş sanatın yeni bir ilişkiselliği örgütleyen doğasıyla aşmaya davet ediyor. Geriye diyalektik gibi bir ilişkide beliren kısırlığı henüz aktüelleşmemiş imkanların çokluluğunda aşmamızı sağlayan paradoksların karar-verilemez oluşu kalıyor. Ve paradoksta saklı olan bu karar-verilemez oluş, soruları diyalektiğin yarattığı kısırlığın aksine zenginliğe açan biricik imkan olarak beliriyor.

Çağdaş Nedir? Et voila bu soru artık bayağılaşmış neden-sonuç ilişkilerinin kurduğu tüm bir lineer izleğin orta yerinde kaldırım taşlarının arasından fırlayan otlar misali zamanın safi an-arkhe-oluşu olarak kronolojik zaman anlatısında tekinsiz bir kesinti yaratıyor. Ulus-devletlerde somutlanan bir modernite fikriyle ona karşıt bir estetik modernizm fikrinin arasındaki kör dövüşünün oluşturduğu bir hakikat rejiminin ikili kıskacının çoktan kırıldığı yahut avangardın gerek tarihsel-politik gerekse sanatsal bağlamıyla tarihe karıştığı koşullarda bu sorunun Nietzscheci bir manevrayla L’intempestif (zamansız) fikrine yaklaştığı seziliyor. Nietzsche gibi bir “Çağ-dışının Gezintileri”nde nüvelerini yakalayabileceğimiz bu “zamansız” fikri, yüzeyin altındaki bir derinlik yanılsamasının altını oyan ve böylelikle zamanın mevcut durağanlığında bir akışkanlık, ağırlığında bir kırılma yaratarak, yüzeyin bastırılışında saklı kalmış “Genius Loci”yi[1] anlık parlamalarla aktüelleştiren bir sapma olarak karşımıza çıkıyor. Alman Tarihselciliğinden gelen hastalıklı bir hatırlama ediminin yerine John Rajchmann’ın ifadesiyle zamana “bir nebze diriltici unutkanlık zerk eden” Nietzscheci “zamansız” nosyonu, izleğini Foucault’dan Deleuze’e Agamben’den Ranciere’e dek sürdürebileceğimiz bir kartografi arz ediyor.

Nude Descending a Staircase, No.2
-
Marcel Duchamp

Foucault’nun “l’actuel” (güncel) nosyonu Nietzsche’den gelen bu “zamansız” fikrinin barındırdığı kronolojik olmayan unsurun olumlanması olarak karşımıza çıkmaktaydı. Foucault’nun güncelliğin ontolojisi olarak  ifade ettiği bu imkan, zamanın tüm ağırlığıyla şeylere dayattığı formun bozulmaya başladığı körlemesine bir harekette beliren “zamansız”ın formun özdeşliğini farka açan plastik ilkesine ulaşıyordu. Şeylerin logos merkezci dağılımında toparlanamaz bir dağınıklık ya da neden-sonuç bağıntılarının kronolojik diziliminde tekinsiz bir kesinti oluşturan yani haritanın orta yerinde rizomatik bir çatlak yaratan zamansız Foucaultcu güncellik nosyonunu ereksel olmayan bir oluş hareketinin tehlikeli göçebeliğine ulaştırıyordu. Bize zamansız olarak beliren bu imkanlar silsilesi aslında Stoacı zaman felsefesinin sunduğu kavramsal haritanın upuygun deneyimi olarak karşımıza çıkıyor. Bu upuygunluk zamanın dolaysız kendindeliği olarak Aion’un Kronos üzerindeki önce-sonra ayrımını oluşturan kurucu darbesinin yani “olay”ın bize nasıl “zamansız” hissettirdiğini çıplaklaştırıyor sanki. Zamansız’ın haritanın ortasında rizomatik bir çatlak yaratarak belirdiği ortadan yakalandığımız assemblagelar olarak olaylar form ve formsuzluk arasındaki bir ahengi yakalayacağımız rezonansa giren çoklulukların nakaratını mümkün kılıyor. Bugün yaşamın dolaysız bir şekilde arz ettiği bu ivmelenmelerin yaşama aykırı güçler tarafından örselenmeye çalışıldığı yerde çağdaş ön ekli sanatın saf içkin yaşamın bu hareketine imkan sağlayan doğası dikkat çekici bir minör ayrıcalıklar dünyasını karşımıza çıkarıyor. Alıştığımız diyagram biçimlerinin dışında bir diyagramanın kristalize olmuş hali olarak sanat eserinin bize dayatılan kiplikleri Foucaultcu güncel nosyonuna yakın bir şekilde kıran doğası zamana zerk edilen diriltici unutkanlık olarak Nietzscheci zamansızın aktüelleşmesinden başka bir şey değildir.

Deleuze ve Guattari’den devraldığımız jeo-felsefi bir bakışla derinlik yanılsaması tarafından bastırılan genius loci’yi yüzeyin hakikatinde çıplaklaştıran çağdaş sanatın çağdaşlığı tam da Foucault ve Nietzsche gibi isimlerin nüvelerini sunduğu bu zamansızlığın güncellik kazandığı karşılaşmaların doğasına vurgu yapıyor. Ranciere’in güncellik nosyonundan Agamben’in çağdaş fikrine dek izler taşıyan bu zamansız unsur kronosun faşist-paranoyak bir tarzda özdeşlik etrafında üst-kodladığı formsuz maddeyi yeniden kendinden kaçıracak ve bu yeğinliği anarşi-şizofreni etrafında formsuzluğun virtüel deryasına götürecektir. İşte bugün sanat tam da böylesi bir yersizyurtsuzlaşma hareketini genius loci’nin büyüleyici dünyasını yüzeye taşıyarak gerçekleştirmektedir. Bu açıdan çağdaş sanat pratiklerinde kristalize olan farklı diyagramlarda, geleneksele cevap yükümlülüğüyle ortaya çıkan kronosçu bir çağdaşlık fikrinin yerini yeniyi yaratırken eskiyi farklı bir arada mümkün olabilirlik sahalarında kolaj yöntemine benzer bir tarzda birleştiren assemblageların yersizyurtsuzlaştırıcı şizofrenisi olarak Aioncu bir çağdaşlık fikri almaktadır. Kişiselleştirilerek devlet biçimli bir forma sokulmuş saf yaşamı boğan biyografilerin ölmeksizin cesetleştirdiği bedenleri yeniden büyülemek… Sanatın tek kaygısı bu büyücülük yoluyla kişisel olmayan dirimsel yaşamın keşfini sağlamak olabilir. Bu imkan saf yaşamın etik bir tarzla form ve formsuzluk arasında oluşturduğu nakaratın estetiğini yaşamlarımızda yeniden örgütlememizi ve kelimenin Foucaultcu anlamında bir varoluş estetiğiyle yaşam ve sanat ayrımını ilga etmemizi sağlayacaktır. Bu ilga edişte saklı olan büyünün imkanı genius loci’nin bu dünyadaki diğer olanakları gösteren doğasıdır. İşte Deleuze ve Guattari bu imkanın sabuklaması olarak “Biz Büyücüler” şeklinde esrimekteydi.

Bu yazı "PostDergi"de yayınlanmıştır.

---

[1] Lat. “Yerin Ruhu”

Yerin Dibine Geçerek Düşünmek: Minör Politika

Ali Akay’ın “Minör Politika” başlıklı eseri 2015 sonunda Otonom Yayınları’nın edisyonuyla yeniden okurla buluştu. Eser, Akay’ın Türkiye’deki sosyal bilim çevresi için yıllardır sürdürdüğü zihin açıcı çalışmaların bir ifadesi olmakla birlikte düşüncenin örgütlendiği her türden dogmatik-ağaçsı imgeyi dağıtacak rizomatik bir düşünce imgesi sunması bakımından tekilleşiyor. Ulus Baker, Sanat ve Arzu seminerlerinde bu yeni düşünce imgesini Empedokles’in Platoncu ideale yönelttiği bir önermeyle açıklıyordu: “Felsefe yükselerek yapılmaz, yani tepeden bakarak yapılmaz. Aksine yerin dibine geçmek de aynı değerdedir.” Bu anlamda Akay’ın minör politikası da düşüncenin kendisinden hiçbir majöritenin sömürgeleştiremeyeceği bir aşağılık-oluş yaratarak “yerin dibine geçerek” düşünce üretmenin spesifik bir örneğini teşkil ediyor. Hakikate ön-varsayımsal bir formda sahip olan kibirli dogmatik imgeye karşı düşüncenin kendi rezil-oluş çizgisini göğüsleyen ve bunu verili olandan kaçış için olumlayabilen cesur bir politika olarak minör politika;  düşünceyi bir anlatının bütünsellik ve sonluluk istencine değil, dallanıp budaklanacak bir çeşitlemeler zincirine yani sonsuzcasına genişleyen bir haritacılık işlemine açıyor. Akay’ın kurduğu yeni özgün bağlantılarla özellikle 70’li yıllarda Fransız felsefesiyle gündeme gelen -kendinde politik olan- estetik eleştirinin rizomatik haritası daha da genişliyor. Anti-kartezyenik bir öznellik modu olarak tekilliğin dışarıya yönelik transversal açılışına benzer bir şekilde Akay, haritadaki bu genişlemeyi başka düşünür ve sanatçılarla kurduğu transversal bağlantılarla gerçekleştiriyor. Bu anlamıyla paradoksal bir sentez olarak Akay’ın minör politikası bütünlük arz etmekten çok bağlantıları çoğaltmaya dayanan gerçek bir “tekil düşünce” örneği. Akay eserde Clasters’den Sade’a Foucault’dan Masoch, Malevitch ve Tarde’a kadar pek çok düşünüre Deleuzecü anlamda “arkadan yaklaşıyor” ve onlarda olumsuzlayıcı güç vektörlerinin kolaylıkla ele geçiremeyeceği bir nirengi noktası yaratıyor.

            Batı metafiziğinin özdeşlik mantığının bir çeşit totolojik tekrarında kendi üstüne kıvrıldığı uzun yolculuğu boyunca fark, aynılığın bir bileşeni olarak salt karşıtlığa indirgenmiş, muhtevasındaki dönüştürücü gücün kendi kuruculuğuyla belirlemesine imkan tanımayan bir şemaya dahil edilmişti. Farkı, aynılık-ötekilik şemasına dahil ederek onun “içsel olumlama”sını karşıtıyla “dışsal bir olumsuzlama”ya indirgeyen bu bakış metafiziği kateden bir hat boyunca ikilikler şeklinde kendine yer edinmişti. Bu bakış farkı, aynının olmadığı her şey olarak kodlayarak baştan ötekiliğe indirgemiş ve özdeşliği tartışılmaz bir hakikat olarak sunmuştu. Kendini olumlama olarak vuku bulan içsel farkın akımı çoğaltan potansiyelini ikili karşıtlar arasındaki bir olumsuzlamaya (ruh-beden, özne-nesne, iyi-kötü, varlık-hiçlik, tin-madde) dönüştüren bu düalist mantık politik olanı da esir almaktan geri durmamıştır. Farkın, çokluluklar olarak muhtevasında taşıdığı sonsuz olanaklar yelpazesini yani virtüelliği kendi eleğinden geçiren bu bakış doxalardan ya da tüm kavrayışımızı kuşatan klişelerden bağımsız bir düşünme olanağını ilga etmektedir. Şeyleri görme biçimimize geçirilmiş bu filtre farklı edimselleşme tarzlarını kapsayan virtüelliğe geçirilmiş bir deli gömleğinden farksızdır. Bedenin içinden geçerek edimselleşeceği yeğinliksel bulutları ön-belirleyen bu mantık bedeni klişeye hapsederek doğrudan yaşamı kuşatmaktadır. İşte bu anlamıyla Foucault’nun ünlü şiarında olduğu gibi “ruh (klişe üzerinden filtrelenmiş virtüellik sahası) bedenin hapishanesidir”. Özdeşliğin mantığı dahilinde tüm semiyotikleştirme biçimlerimiz ön-belirlenime tabi tutulmuş bir çıkış ve varış noktasına uyarlanmaktadır. Tüm semiyotikleştirme biçimlerimize sirayet etmiş ön-uzlaşmalar dizisi olarak doxalar ya da klişeler bir gösteren diktatörlüğünü devreye sokarak semiyotiği semantik kayganlığı yerle bir etmek için özdeşlik mantığı etrafında örgütlemiş ve üst-kodlamıştır. Felsefe hakikat istenciyle güdülenen dogmatik bir düşünme tarzına, politika ise takım elbiseyle icra edilen reel politik bir programlar dizisi olmak zorundadır. Örneğin dogmatik bir analiz olarak psikanalizde fallus olarak kendine yer edinen bu doxa (bu diktatör gösteren), politikada demokrasi söylemi olarak karşımıza çıkar. Öte yandan kapitalizmde para üst-kodlamadan farklı şizofrenik bir kapma aygıtı olarak işlese dahi özdeşliğin şemasını korumaktadır. Yani öteki bir deyişle “paranın satın alamayacağı şey yoktur.”

"

"Money" : Yutaro Kubo

Herhangi bir semiyotikle özdeşleşmesi imkansız olan ve kendini ancak farklılaştırarak yani rezonanasa sokarak üretebilen semantiğin özsel kayganlığını klişeye özdeş  kılan özdeşlik mantığı anlam üretimi sürecinin şizofrenik seyrini paranoyak bir şiddetle  üst-kodlamıştır. Deleuzecü anlamda ancak bir yaratı olarak vuku bulabilecek düşüncenin bu yokluğu (klişeler çağı) aptallığın hüküm sürdüğü bir yüzyıla işaret etmekte… Bugün aynılığın ötekisine dönüştürülerek özdeşlik tarafından üst-kodlanmış farkı, içsel fark olarak yeniden aktüelleştirmek aptallığı yıkacak ve yaşama etik-politik bir hat sağlayacak hareketin başlangıcı olarak yorumlanabilir (“Deneyiniz ve asla yorumlamayınız”[1]). Geçtiğimiz yüzyılda Deleuze ve Guattari’nin aptallığa karşı ürettiği göçebe savaş makinesinin aksamlarını yeniden hareketlendirmek değil farkın, ötekinin dahi ötekiliğini elinden almaya niyetlenmiş politik doğrucu çokkültürcü jestler düşünüldüğünde bu yüzyıl için zaruri gözüküyor.

Bugün fark olarak minörlüğün aktüelleştireceği bir çeşit kurucu antagonizmayı, postpolitik bir konsensüs aldatmacasının içinde boğan her türden tikelci etikle (liberal çok-kültürcülük) dolaysız bir şekilde siyasal olanın (yaşam) siyasete müdahalesini ölümle engelleyip siyaseti apolitikleştiren güvenlikçi politikaların (istisna hali) arasındaki “dışlayıcı ayrıştırıcı sentez”in farkına varmamız gerekiyor. Ayrışmaları dışsal fark üzerinden ele alıp çoklulukları kısır ikilikleri indirgeyen soyut makinenin dayattığı mevcut diyagramatik durum Deleuze ve Guattari’nin Anti-Ödipus’ta ifade ettiği ayrıştıcı sentezilerin gayri-meşru kullanımını devreye sokarak gölge oyunu bir karşıtlığın altında özdeşliği egemen kılar. Kapsayıcı ayrıştırıcı sentezlerin farkı içsel farkta olumlayan bir ilkeye bağlı olarak akımı çoğaltan “ve” bağlacıyla ifade bulmasına karşı ayrıştırıcı sentezin dışlayıcı kullanımı “ya- ya da” mantığını devreye sokar. Ayrıştırıcı sentezin gayrimeşru yani dışlayıcı kullanımı ilişkileri ilk bakışta “ilişkisizlik” olarak kolaylıkla tespit edilen ikiliklerin; bir kıskaç gibi tüm çoklulukları kapsamak üzere Deleuze’ün ifade etmeyi sevdiği gibi “ya… ya da” mantığı uyarınca örgütlendiği bir ilişkiyi ifade eder. Bugün bize kader olarak sunulan tercih de “fark”ı “ya” postpolitik bir konsensüsün içinde aynı olanın bağlılaşığı (correlative) olarak zararsız kılmak “ya da” bir istisna halinin içinde mutlak ötekiliğe dönüştürmektir. Yani “ya” ılımlılık perdesi ardında hiçbir yeniliğin doğmadığı çölsü bir dünyayı (postpolitika) “ya da” yaşama hızlı ve çabuk bir ölümden başka kader bırakmayan cehennemi bir dünyayı (istisna hali) tercih etmek zorunda bırakılıyoruz. Bu çıkış ve varış noktalarını ön-belirleyen “çifte bağlanma”nın cenderesini kırmak minörü, majörün bağlılaşığı olarak özdeşlik içinden değil, majörü içten dinamitleyecek bir güç vektörü olarak “içsel fark”ın el eriminde okumayı gerektiriyor.

Majörün bağlılaşığı olmayan kurucu bir fark olarak minörlük düşüncesi tümel ve tikelin kısır tartışmasını ”tekillik” kavramının virtüel muhtevası olarak çoklulukla (multiplicity) aşıyor. Öte yandan bir başka “çifte bağlanma” olarak mutlak ve rölatifin kısır tartışmasını da kıran minörlük; Nietzscheci bir perspektivizm ile Spinozacı bir “duygu” (affect) arayışının buluştuğu noktada karşımıza çıkıyor. Bu anlamıyla minörlük Deleuze’ün Müzakereler’deki tabiriyle “büyük Nietzsche-Spinoza özdeşliği”nin bir ifadesidir. Deleuze ve Guattari’nin çalışmalarında hissedilen Nietzsche ve Spinoza arasındaki bu karşılaşma her türden aşkın olumsuzlama biçimine karşı varlığın kendini sürdürme güdüsü olarak Spinozacı conatus’un Nietzscheci güç istencindeki bir artışla ifade edilebilirliğinden ileri gelmekteydi. Her türden aşkın-olumsuzlayıcı ahlaka karşı değerlerin yeniden değerlendirilmesi olarak içkinliğin el erimindeki olumlama etiği, conatus için yeni bir olanaklar yelpazesine açılmayı ifade ediyordu. Bu yeni düşünce imgesi, saf yaşam olarak içkinliğin, çokluluklar mantığı uyarınca örgütleniyor ve nihayetinde olumsuzlamaya varacak bir aşkın plan üzerinden düşünmüyordu.

Kurucu bir fark olarak minörlük kolaylıkla patolojikleştirilerek majöre bağlanabilen bir marjda ya da anormallikte değil; soyut makinenin diyagramatik özellikleriyle bir form dayattığı toposu yersizyurtsuzlaştıran kurucu bir anomalide (kaçış çizgisi) bulunabilir. Patolojiye indirgenemez fark olarak beliren minörlüğün bu hareketi tikeli ve tümeli aşan “tekilliğin” hareketinden başkası değildir. Akay, bağrında bu dünyadaki diğer olanakları saklayan bir imkan olarak tekilliği eser boyunca sıkı bir tartışmaya tabi tutuyor. Bir kaçış çizgisi yaratmanın zaruretinden yani etik bir sorumluluktan hareketle toplumun ailenin ve normların  “altına girip” estetik bir duyarlılıkla yaratacağımız “minör ayrıcalık”larından bahseden Akay için tıpkı Foucault’nun kendilik kaygısı etiğinde olduğu gibi bu çaba bir sanat pratiği olarak karşımıza çıkıyor. Kendimizi her türden devlet biçimli bireyselleşme tarzından kurtarmak yani şimdinin eleştirel bir ontolojisi icra edebilmek kendiliğin (soi)) ben (je) ile sözde özdeşliğini parçalayacağı deneyim olarak tekilliğin keşfinden geçiyor. Bu anlamıyla Kant’ta kendilikten hareketle evrensele giden bir çizgide bulunan aydınlanma düşüncesinin Foucault’da evrensel olarak sunulandan bir kendilik pratiği yaratarak kaçan öznede yakalanabileceğini vurgu yapıyor Akay... Aslında şimdinin Foucaultcu bir ontolojisinin kurucu bir anomali olarak tanımlayabileceğimiz kaçış çizgilerinden geçtiğine gönderme yapan Akay, Foucault’daki Deleuze’ü ya da Deleuze’deki Foucault’yu keşfediyor. Hristiyan pastoralliğinden günümüz iktidar dispozitiflerine kadar norm olarak dayatılan “kendini bilmek” edimine (kartezyenik öznenin kurulumu) karşı sapkın olarak sınıflandırılan “kendine özen gösterme” pratiği yalnızca Deleuzecü bir oluş (tekilliğin keşfi) olarak imkan kazanabiliyor. Bu açıdan Akay, Foucaultcu anlamda bir şimdinin ontolojisinin ancak ve ancak ereksel olmayan bir oluş ilişkisinde, verili kimliklerden kaçan körlemesine bir harekette icra edilebileceğini ifade ediyor.

Eser boyunca sınırın ya da yasanın tersinden onaylanması anlamına gelmeyecek yani ihlali aşacak bir sınır-aşımının imkanını arayan Akay, iktidar ve direniş arasındaki simetriyi asimetrikleştirecek edimi “özne olmak”tan değil, “olay olarak vuku bulmak”tan geçen bir oluş çizgisinde buluyor. Öznenin muhtemel olaysallığında saklı olan çoklulukların tek kişi olurken bile bir kabile olabilmemizi bir kaleydoskop gibi çeşitlenmemizi sağlayan potansiyeli bizi minörlüğün politik imkanlarına götürüyor. Öznenin kendine özdeşliğini kırdığı, bedenin majör temsilini un ufak ederek moleküllerini rezonansa soktuğu oluş ilişkisinde peydahlanan minörlük bir kişi olurken dahi herkes olabilmekten geçen etik yolun keşfini bize imge olarak veriyor. Bu anlamıyla Deleuze ve Guattari’nin “majörite hiç kimsedir, minörite herkestir” şiarına vurgu yapan eser, kartezyenik öznellik modlarının aslında gerçek bir evrenselliğe en uzak biçim olduğunu; mutlaklaşarak majörleşmeyecek, sürekli bozulup yeniden kurulacak karar-verilemez (indécidable) bir ortaklığın yalnızca minör-oluşlarda keşfedilebileceğini gösteriyor. Leibniz’den devraldığımız mikro-sonsuz mantığı uyarınca minörlüğün kendi içinde bile sonsuz minor-oluşlara açılabileceği fikri eser boyunca minör-oluşların tezahürü olan tekillikleri yeni bir siyasal ilişkiselliğin merkezine yerleştiriyor. Tekillikler ortaklıkları olmayanların (farkların) ortaklığını inşa edecek etik ilişkinin (oluş sürecinin) aktörleri olarak karşımıza çıkarıyor.

"Beyaz Üstüne Beyaz": Kazimir Malevitch

Akay bedeni virtüelliğin sonsuzluğuyla ya da birey-öncesi tekilliklerin çokluluğuyla ilişkiye açık tutacak imkanı ise sanatta buluyor. Bu anlamıyla minör politika etik, estetik ve siyaset gibi alanların arasında kurulan transversal bağlantılarla zenginleşen bir eser. Akay’ın eserde radikal politikaya sunduğu en özgün katkı ise içkinliğin canlı emekten değil, tembellikten geçtiğine yönelik argümanları belkide… Malevitch’in beyaz üzerine beyaz tuvalinde saklı olan süprematist tembellik bedenin majör bir benlik yanılsamasına karşı kendini virtüelliğin sonsuz imkanlarına nasıl açık tutacağının yani minör-oluşları nasıl yakalayacağının güçlü bir imgesini veriyor. Akay şu sarih ifadeleri kullanarak kastedileni özetliyor.

 “Ne zaman ki bunun (tuval) üzerine biz bir şeyler çiziyoruz, bireyselleşmeler başlıyor ve bireyler beyaz duvarın şekillenmesi... O zaman üzerindeki şekiller arasında farklar başlıyor. Bu şekilleri çizmeden evvel de aslında –tahtadaki farklı renklerde olduğu gibi- bireyselleşme öncesi gibi, farklar potansiyel olarak duruyordu.”

            Tuvalin üstündeki her bir şeklin görece dışsal fark olarak ayrışıklığı yerine farkın içsel fark olarak virtüel potansiyelini koruduğu Malevitch’in beyaz üzerine beyaz çalışmasının özgünlüğü etik ilişkinin ham maddesi olan birey-öncesi tekillikleri oluşa açık tutmasıdır. Minör politika, dışsal fark olarak ele alındığında ortaklıkları olmayan farkları etik bir kaygıyla bozup içsel farka yaklaştırarak rezonansa sokması ve böylece “ortaklıkları olmayanların ortaklığı”nı oluş ilişkisi dahilinde yaratmasıyla tuvaldeki verili kıvrımları değiştirme kaygısı taşımayan kimlik, sınıf vs. politikalarından ayrılır. Verili olanın sözde ilişkiselliğini özneler-arasılık gibi kof kavramlarla muhafaza eden, rezonanstan ölesiye korkan reel politik alana karşı minör politika verili olarak kabul ettiğimiz kasılmış bedenler olarak kimlikleri rezonansa sokarak oluşun ikili kapma olarak işlevini asimetrik bir yersizyurtsuzlaşma deneyimi olarak politik alana dahil eder. Virtüelle edimselin ilişkisini koparan reel politik alana karşın minör politika göçebenin okunu bu ilişkinin yeniden tesisi amacıyla fırlatır ve toposta yersizyurtsuzlaşma katsayısı çok yüksek bir hareket başlatır. Bu harekette etkilenen her bir vektör şimdiye dek verili kabul ettiği konumunda bir hız kazanmaya, kımıldamayan göçebelik olarak rezonansta özne-nesne gibi ayrımlardan kurtulup gerçek bir ilişkiselliği yani bir çeşit aşkı örgütlemeye başlar. Bu anlamıyla minör politika yüceliğinden kurtarılarak yeryüzüne indirilmiş aşkın aktüelleşmesidir. Politik olanı aşık eder. Çarpar, yıkar ve yeniden yaratır. Bu aşk bir kaçış çizgisidir ve herşeyden önce bir “sapık işlev” gerektirir. Soyut makinenin maddi iktidar ilişkileri ve sözcelem toplanışları (assemblage) vasıtasıyla dayattığı diyagramatik bütünlüklerden bağımsız bir ilişki örgütleme potansiyelini ifade eden bu hareket bir anomali olarak sapığın hareketidir. Özneler arasılık gibi kavramlarla ifade edilen temsili kör dövüşünün dayattığı steril sözde ilişkilere karşı bir sapığın her şeyden önce kendi bedeninin bütünlüğünü parçalayan hareketi iktidarın devlet biçimli bireyselleşme biçimlerini dayattığı bedenler ağında bir kısa devre yaratır. Bu kısa devreden iktidar semiyotiklerinin basitçe “hastalık” olarak patolojikleştirmeye niyetleneceği bir aşk akımı topluma yayılır. Sapık kendi bedeninden başlayarak kaptığı-bulaştırdığı hastalıklarla (aşk) tüm bir rizomatik sahayı kat eder ve verili semiyotiklerden özerkleşmiş minör bir yaşam semiyotiğini iktidar ilişkilerini yersizyurtsuzlaştırmak üzere politik alana davet eder. Bu yeni yaşam semiyotiği yaşamın bütün hareketini kapsayacak yeni aşık-oluş biçimlerini aktüelleştirir. İşte bu anlamda bir sapıkla bir aşığı ayırt etmek imkansızdır. Herkesi kendi sapık işlevini yaratmaya, kendi algılanamaz-oluşunu icra etmeye, kendi hain-oluş çizgisini oluşturmaya davet eden minör politika dolaysızca politik olan yaşamın reel politik alandaki kaskatı temsilini parçalar. Minör politikanın bu daveti iktidar tarafından hastalık olarak kataloglanmaya çalışılacak ancak bu kataloğa asla sığmayacak bir sapık aşık-oluş biçimini rizomatik bir sahada herkese bulaştıracaktır. Bu bulaşıcılığın doğrudan bedenlerde yaratacağı ucubeleşme süreci iktidarın steril ilişkiler yumağını açacak ve aktüelleştirdiği moleküler devrimle onun argümantasyon süreçlerini cevapsız bırakacaktır. Tıpkı Gezi’de olduğu gibi…

"Pain" Yutaro Kubo

Yaşamı olduğumuz şeyi keşfetme meselesine indirgeyen her türden semiyotik köleleştirme aygıtına karşı bilinçdışının şizofrenik kutbundan gelen göçebe ordusu olduğumuz şeyi reddederek oluşturacağımız minor-oluş hatlarına ayrıcalık kazandırır ve  dolaysızca politik olan bedeni devrimcileştirir. Tuvaldeki yeni çizgiselliği belirgin kılmaktan ziyade ressamın tembelliğinde ortaya çıkan bir karar-verilemezlik bölgesine güvenen minör politika muhtemel bir etik-politik güzergaha açıklık imkanı sağlayan kendi üçüncü dünyamızı keşfetmemize dayalı bir dizi pratik sunuyor. Toplumsalın her alanından sarkan iktidarın sinsi emir kipleriyle donanmış yüz-oluş biçimlerine karşı kendi “yüz-süzlük” hattımızı kelimenin ikili anlamında keşfetmemizi ya da aynılığa karşı kendi öteki-olmayış tarzımızı estetik bir yaratıcılıkla yaratmamızı bekleyen minör politikanın belki de en temel stratejisi iktidar ve direniş arasındaki simetriyi etik bir çabayla asimetrikleştirmesidir. Çünkü majör ve minör arasında ya da öteki bir deyişle anarşi-şizofreni ile faşizm-paranoya arasında bir simetri yoktur. Majörite ve minörite batı metafiziğinin artık köhnemiş özdeşlik tasavvurunun bir icadı olan aynılık-ötekilik şemasına oturtulamaz. Minör-oluş hattı farkın dışsal bir olumsuzlama işlemine tabi tutularak karşıtlığa indirgendiği dispozitifler dizisinden bağımsız içsel farkın olumlanmasına dair bir perspektifi gerektirir. İçsel fark olarak minörlük aynılık-ötekilik şemasının inşa ettiği majöriteye karşı bir üçüncü yol olarak kaçış çizgisini devreye sokar. Aynılık-ötekilik şemasını darmadağın eder. Minörlük basitçe aynılığın ötekisi olarak azınlık "olmak"tan geçmez, Onun için daha fazlası gereklidir. Birey bir kişiyken dahi majör olabilir. Majör-insan sistematik bir tanınabilirlik kıstası olarak tanımlanabilecek normal insanın standardize edilmiş yaşam semiyotikleriyle oluşturduğu bütünlüğün içindedir. Foucault’nun deyimiyle o basit bir “kurgu”dur.  Ancak minör-oluş bir kişi olurken dahi bir kabile olabilmekten geçen yoldur. Minörlük bir kimlik saplantısı altında saklı kalan birey-öncesi tekilliklerin içsel şizofrenisini yüzeye taşıyarak dünyanın sakladığı sonsuz katmanlar arasında göçebeleşmek anlamında kimliksizleşme sürecidir. Ve bu göçebelik devlet biçimli pürtüklü mekanda yeni bir olanaklar yelpazesine açılan gerçek bir kaygan mekan oluşturarak, kimliklerin ikili karşıtlığı üzerinden kurulan siyasal imgeyi paramparça eder. Özetle Türke karşı Kürt "olmak" Burjuvaziye karşı proleter "olmak" ya da Sünniye karşı alevi "olmak" minörlük demek değildir. Minör politika içsel farkı aktüelleştirerek artık değil ötekiliğe, kendine dahi özdeş olamamaktan geçen bir kaçış çizgisinde verili kimlikleri aşındıran bir minör-oluş gerektirir. Ezilen bir kimliği savunmak devrimci-oluşun garantisini getirmez. Verili kimliğin kendisi iktidarın icadıdır. Örneğin minör politikanın perspektifinden baktığımızda mesele artık “Türk’e karşı Kürt-olmayış çizgisi”ni –kaldı ki oluşun kendisi verili kimliği dağıtmak olarak aynı zamanda bir “olmayış” çizgisini demektir- keşfetmek ve iktidarın farkı ötekiliğe indirgemek şeklinde işleyen argümantasyon biçimlerini içsel çürüme nadasına bırakmaktır.

Herkesin kişisel yahut kitlesel bir şekilde kendi algılanamaz-oluş çizgisini keşfetmesiyle ilgili bir meseledir minörlük. Bu algılanamaz-oluş bazen gece yarısı yakılan bir sigarayla kalabalıkların arasından sessizce geçmekte bazen aşık olunan kimsenin gözlerinde kaybolmakla, bazen bir dostla atılan kahkahada "kendini unutmak"la, karşılaşılan sanat eserinin toplanışına dahil olmakta, başlı başına kendi yaşamını bir sanat yapıtına dönüştürmekle ya da bir moleküler devrimin etkisiyle (Gezi) tekillikler arası bir etik ilişki olarak dostluğu deneyimlemekle özetle oluş ilişkisinde verili kimliği unutmakla ve yarını bugünden kuran yeni bir yaşam semiyotiğini devreye sokmakla alakalı olduğu anlamına gelir. Minörlüğü romantik bir anti-entelektüel duygulanım politikasıyla ötekiliğe indirgemek komünizmin politiğine bir hakarettir. Minör politika verili güç dağılımını yersizyurtsuzlaştıracak bir kimliksizleşme süreci olarak antagonizmayı bir kimlik makinesiyle ve kimliksizleşme süreci arasında yeniden oluşturur. Bir ötekiliğin kendi yüzselliğiyle tüm toposu üst-kodlayacağı ve böylece aynılığa dönüşeceği hareket despotun hareketidir. Ötekiliğin romantize edilişi üzerinden kurulan politik imge majöritenin dahilinde kalmaktadır. Ve majörite Deleuze ve Guattari için hiç kimse demektir...

 Bu yazı PostDergi'de yayınlanmıştır.

---

[1] Deleuze G. Parnet C. Diyaloglar, Bağlam Yayınları, Çev. Akay A. 1990, İstanbul, s. 74

Ölüme Karşı Direnç Olarak Sanat

Ölüme Karşı Direnç Olarak Sanat

“Karşı Hareket: Sanattır.”

-Nietzsche, “Güç İstenci”

            Tüm politik açmazlarımızın bir mikro-kozmosu olarak ifade edebileceğimiz öznellik problemi tekrar ele alınmak üzere güncelliğini koruyor. İktidarın ve kolektif donanımların öznedeki kurucu işlevini, her sözcelem öznesinin farkında olmadığı süreçler tarafından manipüle edildiğini açıklığa kavuşturan bir dizi teorik keşfin ötesine -aşkın özne yanılsamalarına yeniden yakalanmayacak bir şekilde- uzanmak, radikal politik hedefimizi oluşturuyor. Özneyi içinde bulunduğu faşist ilişki biçimleri ve kapitalist genel metalaşmadan çekip çıkarmak için öznelliğin bilinçdışı üretimini hesaba katan bir analize ihtiyacımız var. Bu analizi yapısalcılığın keşifleri ile bu keşiflerin “pragmatik yönetimi”[1] arasında bir denge kuran Felix Guattari’nin teorik serüveninde bulabiliriz.

Özneyi, ulus-devletlerde somutlanan modernite fikrinin ve bir kısır döngü olmaktan öteye gidemeyen birey-toplum dikotomisinin nirengi noktası olarak okuyan klasik sosyoloji ve benzeri yaklaşımları aşmasına rağmen yapısalcılık; özneyi dondurulmuş yapıların yeniden-üretim merkezine, katı bir tekerrür aracına indirgemişti. Bu noktada yapısalcılığın keşfi olan “öznenin ölümü” temasını karamsarlıktan uzak bir tonda, yeni öznellik biçimlerinin keşfine yönelmiş bir ethos olarak ele almak yeni bir etiko-politik perspektifin gereği olarak beliriyor. Aksi takdirde Felix Guattari’nin ifadesini hatırlarsak “postmodern bir sosyal terk edilme korkusu”na[2] saplanıp kalma tehlikesi baş gösterecektir. Friedrich Nietzsche, Michel Foucault ve Gilles Deleuze gibi isimlerin teorik serüveninde nüveleri bulunan Guattari’nin “Chaosmosis”de somutlaştırdığı “estetik paradigma”, iktidar semiyotiğince türdeşleştirilmiş öznellik biçimleri ile kapitalizmin “göreli yersizyurdsuzlaşmalar”la sürekli yeniden ikame ettiği öznellik biçimlerine karşı ayrıksılaşmış yeni öznellik biçimlerinin keşfini estetik deneyimin merkezine yerleştiriyordu. Bu yeni paradigmayla birlikte saf akıl, evrensel ahlak yasası ve bir yargı meselesi olarak estetik gibi Kantçı fikirlerin aşkınsal perspektifinin yerini deneysel bir oluş fikri alıyordu. Foucault’nun, Immanuel Kant’ın aynı isimli makalesinden hareketle kaleme aldığı “Aydınlanma Nedir?”[3] metninde benzerine rastlayabileceğimiz Deleuze ve Guattari’de ise daha belirginleşen bu yeni düşünce imgesi Aydınlanmanın majör hattı(ulus-devlet, kapitalizm) tarafından ezilen bir minör hattı gündeme getirmek ve bu hatta yüksek dozda Nietzsche zerk etmekten başka bir şey değildi. Telosçu zaman algısının yerine güçlü bir aktüelliği getiren bu Nietzschecilik tepkisel kimliklerin köle ahlakından sıyrılamamış pratiklerine karşı keşfedilmiş öznelliğin imkanlarına bel bağlayan yeni bir perspektifi imliyordu. Radikal politikayı bilimci bir üst-benin iktidarından kurtaran bu yeni perspektifler tepkisel olmayan bir direnişin imkanını kendinde politik olan estetik deneyimde arıyordu.

Öte yandan edilgin duygulanımların esiri olmuş öznellik modellerine karşı etkin duygulanımları yaratacak olumsallığa yani karşılaşmalara inanan Spinozist jest politikayı aşkın planlardan çekip duygu kavramına yaklaştırmakta yani doğrudan içkinliğe doğru çekmekteydi. Değer yargılarının aşkınlığıyla örülmüş bu dünyada ahlakın yaşamı ve etkinliği olumsuzlayan kuvvetlerine karşı varlığın kendi sürdürme çabası olarak Spinozist “conatus” etik ve estetiği buluşturan bir “yeni değerlerin yaratımı” olarak Nietszche’yle önemli bir yakınlık taşıyordu. Spinoza’nın özneyi mikro-sonsuz ile makro-sonsuz arasındaki bir güç derecesi olarak ele alan bakış açısı etik ve estetik alanlarını birleştiren içkinlik planının ifadesi olarak karşımıza çıkmaktaydı. Tekilliğin mikro-sonsuzu ve makro-sonsuzu arasındaki sonsuz imkanlardan yalnızca birinin aktüelleştiği yerde, sonsuz virtüelliklere aktüelleşebileceği bir alan açması bakımından sanat, Ulus Baker’in ifadesiyle “bir arada mümkün olmayan dünyaları biraraya getirebiliyordu.”[4]. Sanatın bu potansiyeli aynı zamanda etik çözümün kendisini teşkil ediyordu. Deleuzecü anlamda birey-öncesi tekilliklerin alanına yani çokluklar(multiplicities) olarak deneyim alanına girmemizi sağlayan sanat, hayatı ve bedeni kalıba döken iktidara karşı kalıbı parçalayabilecek, kalıbın dışındaki sonsuz olanağı gösterebilecek etik bir müdahaleyi ifade ediyordu.

Deleuze ve Guattari Mille Plateaux’da “Le multiple, it faut le faire”[5] (“Çokluk yapılmalıdır”) diye yazarlar. Sanat, iktidarın ve kolektif donanımların kimlikleri özdeşlik mantığı içinde inşa ettiği uzamda kimliğin altında saklı kalmış çokluklar olarak deneyimi, birey-öncesi tekillikleri yani virtüelliği keşfederek kendinde-farkı yeniden aktüelleştirir. Burada bir yargı meselesi olarak estetikten ziyade bir yaratım meselesi olarak estetik düşüncesi somutlaşmaktadır. Kelimenin Nietzscheci anlamında “sürü insanı”nın çokluklar olarak deneyimi “bir”e ve üniter bir kimliğe indirgediği yerde çokluğu yeniden aktüelleştiren estetik, bir etik müdahaleyi temsil eder. Bu noktada etik, estetiğin gösterdiği çokluklar vasıtasıyla varlığın mikro-sonsuzu ile makro-sonsuzu arasındaki imkanlara yönelmiş bir sıçrama olarak karşımıza çıkar. Burada söz konusu olan bir mutlaklaştırma olarak evrensel ahlak yasası düşüncesinin etiği sömürgeleştirdiği yerde, arzunun halihazırda bağlı olduğu sınırları aşmasını sağlayan estetik deneyimin, etiği sözde evrensel bir ahlak yasasının boyunduruğundan kurtarmasıdır. Estetik deneyim, asla bir kategoriye, sınıfa, türe veya kimliğe sabitleyemeyeceğimiz çokluklar mantığının uyarınca hareket eder. Kendiliğin ve kimliğin verili olmadığının ayırdına varmamızı sağlayan deneyim olarak estetik deneyim radikal bir biçimde etiko-politik bir atılıma işaret eder. Bu belki de Nietzscheci anlamda yaşamın en yüksek olumlama ilkesinin “sanat olarak güç istenci”nde saklı olduğunu gösterir.

Etik ve estetik alanlarına zerk edilen Nietzsche ve Spinoza ile birlikte bu alanlar birbiriyle kolaylıkla ayırt edilemeyecekleri yeni bir  ilişkiye girer. Tıpkı Foucault’da varoluş estetiği ile kendilik kaygısı etiği arasındaki ayrımın belirsiz oluşu gibi etik ve estetik arasındaki yapay sınır silinmiştir artık.  Aslında teorik düzlemde gerçekleşen şey yaşam ve sanatın birleşimidir. Bu akla modernist avangardın “sanatın özerkliği”ne açtığı savaşı getirebilir. Ancak avangardın, sanatın burjuva toplumlarındaki özerkliğini alaşağı etmek için kullandığı provokasyon, skandal ve şok etkisi yaratmak gibi tekniklerin tepkisellikten öteye gidemediği avangardın nihai başarısızlığıyla açıklığa kavuşmuştur. Estetik paradigma için sanatın özerkliğini kırarak sanat ve yaşamı buluşturmanın yolu gündelik hayatın ve burjuva değerlerinin rasyonelliğine dönük provokatif saldırılar değildir. Avangardın anlayışı ve radikal eylemlerinde eksik olan özne-nesne düalitesinin dışında bir estetik kavramsallaştıramaması ve tüm eylemlerinin  kelimenin Nietzscheci anlamında tepkisel kalması yani etkiselliğe ulaşamamasıdır. Nihayetinde savaştığı kurumsal sanata yenik düşen ve ona tabi olan avangard, sanata bir nesne olarak bakmaktaydı. Sanatı bir öznenin nesnesine eğildiği ilişki biçimi içinde kavramak aslında estetiği Allan Megill’in ifadesiyle “başka bir Descartes-sonrası bilim”[6]e dönüştürmektir. Sanatı bilimci üst-benin iktidarına tabi kılan bu perspektif sanatın tüm mevcudiyetiyle belirmesine yani yaşamla buluşmasına mahal bırakmaz. Estetik paradigma, sanatı salt nesneye indirgeyen bilimci üst-benin iktidarına karşı sanatı tekrar sanata ve sanattan bağımsız ele alınmaması gereken yaşama kazandırır. Verili olmayan özne-nesne ayrımının dışında bir ilişkiyi imleyen “arzulanan makineler”[7] (machines désirantes) olarak sanat fikri arzuya akım ve kesimleriyle akabileceği bir oluk açar. Özne ve nesne arasındaki yapay sınırların kaybolduğu transversal (yatay-geçişli) bir ilişki olarak sanat, özne ve nesne ayrımında Kartezyeniklikten çıkamamış havsalamızın kavrayamadığı bir ilgaya giderek özne ve nesne arasındaki ayrımı askıya alır ve özne ve nesneyi yaratım sürecinde asla baştan kestirilemeyecek bir noktaya taşır. Bu ilişki saf haliyle “oluş”tur. İmgenin bizi koyduğu yerde yeniden başlayan bu ilişki Deleuze’ün “Diyaloglar”daki “bal arısı- orkide”[8] örneğinde olduğu gibi karşılıklıdır. Arzulanan makineler olarak sanat öznelliği, yeni arzulanan-düzenlemelerin(assemblage-agencement) peşine takarak başka bir dünyanın mümkün olduğunu gösterir.

            Estetik paradigma için öznenin kapana kısıldığı kolektif donanımlar sisteminin içinde yeni düzenlemelere gitmek; iktidar semiyotiğinden özerkleşmiş yeni öznellik varyantları yaratarak köle ahlakından sıyrılmış etkisel bir direniş pratiğini harekete geçirmeyi ifade eder. Guattari’nin ifadesiyle “bir sanatçının sahip olduğu paletten yola çıkarak yeni formlar yaratması gibi, yeni öznelleştirme koşulları yarat[ılmalıdır]”[9]. Sanatın yaşamla dolayımsız ilişkisi, iktidarın özneyi normallik sınırları içinde kurguladığı yerde sanatın bu kurguyu bozmasında ve yeni yaşam olasılıklarını göstermesinde aranmalıdır. Theodor Adorno “Normallik ölümdür”[10] diye yazar. Deleuze ise “Spinoza Pratik Felsefe”de “bedenin cesede dönüşmesinden önce gerçekleşen ölümler”[11]den bahseder. Öznenin iktidar dispozitiflerince kapıldığı, “ruh[un] bedenin hapishanesi[ne] [dönüştüğü]”[12] yani normun, birey-öncesi tekilliği, çokluk olarak deneyim imkanını bir kimlik/özdeşlik yanılsamasına bağlayarak “öldürdüğü” yerde sanat “ölüme karşı direnç”[13] olarak belirir. Sanatı, kurumsal sanat alanının hegemonyası dışında direnişin el erimindeki bir pratik olarak yani Deleuze’ün ifadesiyle “insanların kavgasıyla; ölüme, tahakküme, baskılara karşı umutlu kavgasıyla”[14] beraber okumak radikal politikaya yeni araçlar kazandırır.

Estetik Dürtü Olarak Clinamen

            Estetik paradigma, kurumsal sanatın elinde ebediyen unutulmaya yüz tutmuş estetik deneyimi politik bir kavramsallaştırmayla yeniden gündeme getirmiştir. Estetik paradigma, öznellik biçimlerinin prototipleştirildiği iktidar uzam-zamanına karşı sanatın uyarıcı gücüyle ayrışıklaşacak yeni öznellik biçimlerinin bir “kar topu etkisi”ne muktedir olacağı, “moleküler devrim”in peşindedir. Bu noktada Louis Althusser’in ufuk açıcı teorik serüveninden bir kesite başvurmak “moleküler devrim”den kastettiğimizi daha açık kılacaktır. Althusser “Karşılaşma Maddeciliğinin Yeraltı Akımı”[15]nda idealizmden tam olarak sıyrılamamış, telosçu materyalizme karşı belirtilerini Epikuros, Lucretius ve Spinoza’da bulabileceğimiz bir “karşılaşma materyalizmi”ni gündeme getirir. Epikuros dünya oluşmadan önce sonsuz sayıda atomun birbirleriyle temasını önleyen paralel akışlara sahip olduğunu ifade eder. Dünyayı var edecek şey birbirine paralel bir akışa sahip olan atomların “karşılaşma” potansiyelidir. Zorunluluk ve ereksellik düşüncelerine karşı “olumsallık”(contingency) ve sapmayı anlamın ve gerçekliğin kökeni olarak sunan “karşılaşma materyalizmi” ilk karşılaşmanın başlatacağı bir “atom yığışımı” öngörür. Althusser metinde bu sapmayı açıklamak için Lucretius’un “Clinamen” kavramına başvurur. Clinamen atomların hareketliliğindeki asgari bir belirlenimsizliği ifade eder. Çünkü şeyler asla varsaydığımız yollardan geçmezler. Clinamen; yani olabildiğince küçük o ilk sapma karşılaşmadan karşılaşmaya giderek zincirleme bir karambolü oluşturacak ve böylelikle bir dünyayı oluşturacak atomların rastlantısal hareketliliğinin ifadesidir. Clinamen, Nietzsche’nin “estetik dürtü”[16] olarak tanımladığı ayrışıklaşmanın bir başka veçhesi olarak okunabilir. Guattari’yi türdeşleştirilmiş öznellik biçimlerine karşı ayrışıklaşmış öznellik biçimlerine götürenin de yine bu estetik dürtü olduğunu ifade edebiliriz sanıyorum. Kapitalist genel metalaşma ilişkileri ve iktidar semiyotiğince belirlenmiş “sözde karşılaşma halleri”nin dışındaki bir potansiyel olarak clinamen; sanatı politik radikallikle buluşturur. Jacques Ranciere’in anladığı şekliyle estetik, sanat ve politika arasındaki ayrımları berhava edecek bu buluşmanın alanıdır.[17] Kurumsallaşarak “tehlike”lerinden arındırılmış sanatın araçlarını elinden alan, sanat ve hayatı buluşturan siyaset, dayatılan öznellik biçimlerine karşı etiğin el erimindeki estetikle üretilmiş öznellik biçimlerine bel bağlar. Bu yeni öznellik biçimleri iktidar çeperinde açılacak bir yarığın potansiyelini taşır. Etiğin estetikle buluştuğu noktada zincirleme bir karşılaşma başlar ve bu karşılaşmalar bir kar topu etkisiyle bir öznellikler yığışımı, bir kolektif disinhibisyon(norm-dışı hareketlenmeler) makinesi icat eder. Bir sanat yapıtı olarak Gezi direnişi clinamen ilkesinin sonucuydu. Bedeni organizmacı temsilden çekip çıkaran bu Artaudcu “taçlandırılmış anarşi” bedenlerin karnavalını oluşturmuş; gündelik yaşamın nevrotik saplantısı içinde katılaşan arzu kendine bir gedik açmış ve Dionysosçu nakaratını dillendirmişti. Öznelliklerin asla kestirilemez vektörlerinin buluşması anlamında olumsallığın üretimi olan Gezi’de oluş özneyi kapıp götürmüş ve onu bir sanat yapıtı olarak Gezi’nin renklerine dönüştürmüştü. Nietzsche “Güç İstenci”nde “estetik dürtü bir kez işbaşına geçti mi, başka bir yerden kaynaklanan bir sürü mükemmellikler, ‘güzelliğin özel örneğinin’ etrafında kristalleşir.”[18] ifadelerini kullanır. Bir sanatçının paletinden çıkan yeni formlar gibi üretilmiş yeni öznellik biçimleri zincirleme bir karşılaşma haliyle moleküler devrime ulaşmış “güzelliğin özel örneği” olarak Gezide kristalleşerek sanat ve hayatı buluşturmuştur.

            Sanatın insanların kavgasıyla buluştuğu ve öznellikler-arası yeni duygulanımsal kompozisyonlar teşkil ettiği yerde beliren karşılaşma hali düşüncesi özellikle “çağdaş sanat”ın doğuşundan bu yana farklı teorik yaklaşımlarla sanat üzerine düşünenleri meşgul ediyor. Bu noktada yazıldığı günden bu yana çağdaş sanat çevrelerinde gittikçe yaygınlaşan Nicolas Bourriaud’nun “İlişkisel Estetik”[19] başlıklı eserine eğilmek zaruri görünüyor.

Bu Dünyaya İnanmak

            İlişkisel estetik kuramı, halen daha sanatı alımlayış tarzımızın bağlı olduğu romantik estetiğin özne-nesne düalitesine dayanan şemasına karşı sanatı “vahşi haldeki duygunun paylaşımı” olarak sanatçıyı ise bir “duygu operatörü” olarak tanımlıyor. “Sanatı alımlayış tarzı” ifadesi dahi nesnenin bağlamının dışındaki bir özneyi varsayması ile gramerin kolaylıkla kaçamadığımız kökensel hatasına düşüyor. İlişkisel estetik, estetik paradigmanın içinden bakan bir perspektifle sanatı bir özne-nesne ilişkisi olarak değil, transversal bir ilişkinin uzamı olarak ele alıyor. Marcel Duchamp’ın “tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır”[20] düsturundan hareketle sanatı öznelliğin etrafından yeniden kurulabileceği bir imge üretimi olarak gören ilişkisel estetik; öznelliği iktidarın elindeki bir araç olmaktan kurtarmayı hedefliyordu. Karşılıklı-öznelliğin, meta ilişkileriyle bir kölelik ilişkisine ya da gündelik hayatın mikro-faşist odaklarınca ötekiye dönük örtük şiddet pratiklerine indirgendiği yerde ilişkisel estetik yapıta bakan özneler-arası yeni ilişki biçimleri tarif etmekteydi.

            Yapıt, bakan kişiler arasında bir etik kurguluyor ve onları kimlik ve özdeşleşme yanılsamalarıyla sabitlendikleri duvarın ötesine taşıyarak çokluklar olarak deneyimin imkanlarını gösteriyordu. Formun kendisini “kalıcı bir karşılaşma”[21] hali olarak tanımlayan Bourriaud, estetik paradigmanın çağdaş sanata kazandırabileceği devrimci olanaklara dikkat çekiyordu. İnsan ilişkilerinin kitle iletişim araçları, meta ilişkileri ve sosyal medya gibi dispozitiflerce içi boş temsillere dönüştürüldüğü günümüzde, prototipleşmiş öznellik biçimlerinin bir fabrikasyonu olarak karşımıza çıkan bu dispozitiflerin; iletişim pazarlayarak gerçek bir iletişimi berhava ettiği yerde sanat gerçek bir ilişkiselliği kurgulayabilme ihtimaliyle özerkleşiyordu. Bourriaud’nun estetik olanı özneler-arası yeni ilişkiler kurgulayan ve yeni öznellik biçimleri keşfeden imge üretimi olarak ele alması estetik paradigmanın çağdaş sanatla teorik düzlemde buluşmasını sağladı. Bu sayede sanat ve hayat pratikte yeniden buluşabilirdi. Ancak gelinen noktada sanat ve hayatın birleştiğini söylemek bariz safdillik olacaktır. İlişkisel estetik, içine doğduğu kurumsal sanat sisteminde bir yarma hareketi oluşturmayı maalesef başaramamıştır. Çağdaş sanat çevrelerinde giderek yaygınlaşan ve ana akım haline gelen ilişkisel estetik teorisi bugün Guattari’nin ifadesiyle “estetik yaratıyı sapkınlaştıran sanat piyasası”[22]nın elinde araçsallaşmıştır. Hal Foster sanat ve hayatın buluştuğunu ancak bu buluşmanın radikal politikanın izleğinde değil kültür endüstrisinin izleğinde gerçekleştiğini ifade ediyordu[23]. Öte yandan sanatın yeni yaşam olasılıklarını sunduğu noktada kapitalizmin faturayı uzattığını Bourriaud de ifade etmişti. Ancak belki de ilişkisel estetik sanatın asla bir para birimine eşitlenemeyeceğini, meta ilişkileri dışında bir ilişkiyi imlediğini ve bir “toplumsal aralık” olarak işlev gördüğünü ifade ederken sanatın hali hazırda bağlı olduğu piyasa sistemini görmezden gelip safdilliliğe düşmüştü. Ayrıca etik ilişkiye girecek olan yapıtla “karşılaşan” öznelerin yapıtla karşılaştıkları mekanın galeriler ve müzeler olduğu gerçeği etiğin olanaklılık düzlemini bir açmaza sokmaktadır. Tony Bennett’in “The Exhibitionary Complex”[24] başlıklı makalesinde “Crystal Palace” müzesi örneğinden hareketle gösterdiği gibi galeri ve müzelerin yazılı olmayan kurallara bağlı bir davranış semiyotiği dayatan gözetim sistemine dayalı mekanlar olduğu gerçeği bu mekanların sanat alımlayıcısı ideal bir kitle yaratmak için kelimenin Foucaultcu anlamında disiplinci araçlar olduğunu açıklığa kavuşturmaktadır. Galeri ve müze sistemi bir öznel sapma potansiyeli olan sanat eseriyle “karşılaşma” anının doğasını baştan ehlileştirmektedir. Bu noktada galeriler ve müzelerin sanatın tımarhaneleri olduğunu söylemek malumun ilamı olacaktır.

Bugün sanatın içinde bulunduğu kapitalist ilişkiler sorgulandığında örneğin sponsorlara yönelik en ufak bir eleştiride bulunulduğunda dillere pelesenk olmuş “herkes her şeyin farkında ancak alternatif yok” argümanı işlevini gerçekleştirmektedir. “Başka bir dünya mümkün” çığlığının yükseldiği yerde “alternatif yok” gibi kinik bir argümanın yardıma koşması absürd olmakla birlikte zamanın ruhunu da yansıtmaktadır. Ian Buchanan’ın da ifade ettiği gibi “kinizm Foucault’nun faşizm dediği şeyin yeni ismidir”[25]. Bugün sanat ve onun sonsuz virtüelliği kapitalizme içrek faşizm olarak kinizmin gündelik hayatı örgütleyen dispozitiflerince soğurulmaktadır. Belki de ilişkisel estetiğin açımladığı yeni sanat pratiğinin etkin duygulanımları yaşatacak(Spinoza), güç istencinin farkına vardıracak(Nietzsche) karşılaşmaları gerçek manada örgütleyememesi kinizmin öğütücüsünden geçmiş edilgin ve duyarsız bir kiplikte yaşamı sözde deneyimleyen öznelerin hiçbir karşılaşmayı deneyimleyemeyecek bir duvara dönüşmüş olmasından ileri gelmektedir. Koşulların berbatlığına yarım ağızla katılan ancak onun dışında bir yaratıma mahal bırakmayan şu tanıdık jest olarak kinizm kültürel kodların ayrımlarına bakmaksızın ortak bir edilgin nihilist tavrı üretmektedir. Bu edilgin nihilizm hiçbir karşılaşmadan duygulanım alamayacak bir kendi üstüne kapanma hali olarak vuku bulur. Bu öznelliğin gerçek bir etkinlik durumuna yani “oluş”a cevap verebilmesi mümkün değildir; dünyayla yaşayacağı karşılaşmalar yalnızca edilgin veya hınca dayalı ilişkilere sebebiyet verebilir.

            Bu noktada ilişkisel estetik teorisini alternatifini kurduğunu öne sürdüğü an yeniden ona yakalandığı “gösteri” kavramı ekseninde tartışmayı açmak daha açıklayıcı olacaktır. Guy Debord’un “gösteri toplumu” kavramsallaştırmasına gittiği günden bugüne sanatçıların sanatsal eleştiri ve politik eleştiri arasındaki mesafeyi kapatabilmelerini sağlayan bir eleştiri olarak gösteri kavramının eleştirisi bugün ilişkisel estetiğin de dümen suyunu takip ettiği güzergahın hedef tahtasını oluşturuyor. Klasik yabancılaşma teorilerinden günümüzdeki “öznellik üretimi” perspektifine dek uzanan bir çizgide kapitalizmin öznelliği edilgin duygulanımların çevresinde kurguladığı dile getirilmektedir. Bu vurgu, Hegelci bir Marksizme karşı Spinozist bir Marksizmin kurulmaya başlandığı günden ya da birbirine eklenmiş Marx ve Freud vagonuna Nietzsche’yi lokomotif olarak ekleyen jest gündeme geldiğinden bu yana belirleyici bir şekilde artmaktadır. Sanatı eğlence ve pop kültüre indirgeyen gösteri olgusu “seyirci” olarak kurguladığı, imaj temerküzüne uğrayan edilgin  öznellik modelini doğrudan yansıtmaktadır. Kapitalizmin doldurduğu imge repertuvarıyla öznelliğin bu çeşit edilgin ve tepkisel modlarına(seyirci) karşı bir uyarıcı olmak ise politik eleştiriyle arasındaki mesafeyi kapatmak isteyen sanatsal faaliyetin birincil amacı olarak karşımıza çıkmaktaydı. Bu noktada ilişkisel estetiğin de olumladığı bir kavram olarak “katılım”, gösterinin edilgin duygulanımların esiri olarak öznelliği kodlayan dünyasına karşı bir alternatif olarak öznelliği etkinleştirecek bir perspektifi imliyordu. Gösterinin eleştirisi olarak öznelliği edilgin kipliklerden kurtaracak katılım düşüncesi sanatsal eleştiri ve politik eleştiri arasındaki transversal bağlantıların keşfedilmesi için atılmış önemli bir adım olarak hala önemini koruyor. Katılımcı sanat seyirci modelinin altını oyarak, gösterinin tüketim olarak kurguladığı sanatsal faaliyet alanını bir üretim alanına dönüştürüyordu. Katılım kapitalizmin duygulanma kudretini belirlediği uzamda bir yarık olarak işlev görüyor ve uyuşturulmuş öznelliği yeniden etkin kılmayı hedefliyordu. Ancak kapitalizmin artık gösteriden ziyade katılımı fetişleştirdiği koşullarda bu iddiaların geçerliliği şüpheli konuma düşmektedir. Baudrillard gibi bir filozofu tartışmaya dahil edersek tartışma daha da dallanıp budaklanacaktır. Baudrillard artık mesaj ve mecranın ayırt edilemez bir ilişkiye girdiğini ifade ettiğinde aslında gösterinin tek yönlü bir aktarım olarak değil, karşılıklı bir süreç olarak işlemeye başladığını açıklamaya çalışıyordu. Yani gösteri artık kendi içinde edilgin bir seyirciden çok katılımcı bir seyirciyi üretmekteydi. Post-politik bir konsensüs ortamının içinde artık mesaj ve mecra, fail ve madun ayırt edilemez bir ortaklık içinde hareket etmekte ve katılımın kendisi ana akım haline gelmektedir. Bu noktada, bugün gösteri kavramının eleştirisini ona karşı saf bir kalkış noktası olan “katılım” fikrinin gözünden gerçekleştirmenin bir hata olduğunu ifade edebiliriz. Gösteri toplumunu halihazırda katılımı içinde soğurduğu koşullardan hareketle eleştirmek gerekmektedir. Kapitalizmin katılımı içselleştirdiği koşullarda ilişki her ne kadar etkinleşmiş bir ilişki gibi gözükse de özünde hala edilgen bir ilişkidir. Kapitalizm, kendi sınırının yerinden ederek gösterinin uzamında katılımı da içselleştirmiş onun “oluş” olarak anlamını yok ederek onu iletişim ve eğlenceye indirgemiştir. Oluş olarak katılım karşılaşmanın ikili bir kapma olarak vuku bulmasıdır. Deleuze’ün bal arısı – orkide örneğinde olduğu gibi karşılaşma sanat eseriyle karşılaşan özneyi asla baştan kestirelemeyecek bir noktaya taşır. Öte yandan Duchamp’ın “tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır” düsturundan anlayacağımız gibi eserle karşılaşan özne eserin yeni bir üreticisine dönüşecek ve eserde bu süreçten farklılaşmış olarak çıkacaktır. Katılım olarak oluşun ikili kapma olarak anlamı bugün yalnızca sanatta değil, insani ilişkilerin her alanında high-tech iletişim araçlarıyla birlikte içi boş birer temsile dönüşmüştür. Burada katılım anlık bir –mış gibi yaşama hali yahut kendi üstüne kapanan bir egonun daha da şişirilmesi olarak gerçekleşir. Bugün konsensüs ve iletişim gibi fikirlerin daha revaçta olması Deleuzecü anlamda “kritik ve klinik” bir perspektiften okunduğunda dünyadaki hastalığın büyük bir semptomudur. Konsensüs ve iletişim, oluş fikrinin tam zıttı bir konumda edilgen ilişkileri imler ve “özne” fikrine kökünden bağlıdır. Bir ilişki, bir karşılaşma ya da “katılım” ancak ikili olarak özne olma halini parçaladığı takdirde vuku bulur. Özneler-arasılık gibi konsensüsçü kavramların kofluğu özneler-arasılık gibi bir şeyin gerçek bir ilişkide asla varolamayacak olmasıdır; ilişki ancak özneler-arasılık düzlemini parçalayacak öznesiz bir süreç olarak deneyimlenebilir. Aksi halde yaşanan bir ilişki değil, bir benlik yanılsaması olan temsilin içindeki kör dövüşüdür.

Kapitalizm katılım örneğinde olduğu gibi ilişkinin oluş olarak içeriğini kapma aygıtlarıyla özümsemiş ve kaçış çizgilerinin yönünü kendi üstüne kapanacak şekilde düzenlemiştir. Kapitalizm artık öznelliğin temelde hala edilgin olduğu ancak kolaylıkla etkinlik yanılsaması içine katılabileceği “kavramlar”(konsept) yaratmaktadır. Politik eleştiriyle arasındaki mesafeyi kapatmak isteyen sanatsal faaliyetin temel amacı iletişim sektörü ve sanat piyasasının elinde aparata dönüşmüş kavram fikrini onlardan çalmak ve gerçek oluş çizgileri yaratacak faaliyetlere geri kazandırmak olmalıdır. Kurumsallaşmış sanatın içinde katılım gösteri olgusunun farklılaşmış bir veçhesi olarak gerçekleşmektedir. Estetik paradigma yalnızca kurumsallaşmış sanatın altını oyduğu ve ilişkinin içeriğinin nasıl boşaltıldığını ifşa ettiği takdirde gerçek bir ilgaya ve sonrasında yaratıma ulaşacaktır.

Çözüm, sanatın insanların kavgasıyla buluştuğu yani kendinde estetik olan etik siyasetin, estetiği kurumsallaşmış sanatın kölesi olmaktan kurtararak kurumsal sanatı geçersiz kılacağı moleküler sapmayı başlatmaktır. Radikal politikanın sanatla buluşup kurumsal sanatı “gereksiz” kıldığı örnekleri uzakta aramaya gerek yok. Bu noktada 2013 Bienalinde Gezi direnişinin zaten şimdiye dek gerçekleşmiş en büyük  bienal olduğu ve bu haliyle “Bienal”i lüzumsuz kıldığına yönelik tartışmalar hatırlatılabilir.[26]

            Bugün kapitalizmin yeniden yerliyurdlulaştırmak için gerçekleştirdiği yersizyurdsuzluşmaları göçebe öznellikle karıştırma tehlikesi söz konusudur. Sanat piyasası mutlak yersizyurdsuzlaşmalara ulaşma potansiyelini kurumsal pratikleriyle göreli yersizyurdsuzlaşmalara dönüştürmekte ve göçebe öznelliğin kendisini pazarlama konusu haline getirmektedir. Göreli yersizyurdsuzlaşmalara karşı mutlak bir yersizyurdsuzlaşmanın potansiyeli; sanatın insanların kavgasıyla buluşmasını sağlayacak moleküler sapmanın kestirilemezliğiyle özdeştir.

Toprağın yerleşik güçlerine karşı göçebeliğe ulaşmak bugün belki de hiç olmadığı kadar zor. Çünkü bugün toprağın yerleşik güçleri kaygan bir zemine kavuşmuş ve göçebeleşmiştir. Bu koşullar altında gerçek bir göçebeliği ayırt etmek daha da zorlaşmaktadır. Denetim toplumlarının hakikati hareket halindeki akışların ön-düzenlemesi yoluyla öznelliğin libidinal ekonomisini özgürleştirir görünerek kendi açtığı olukta arzuyu düzenlemektir. Öteki bir deyişle günümüzde dünya göçebeliğin yasalarında işler görünmektedir. Bu noktada göçebeliğin üzerine daha çok düşünmek durumundayız. Deleuze Müzakereler’de bir Toynbee alıntısı yapar: “Göçebeler hareket etmeyenlerdir, onlar çekip gitmeyi reddettikleri için göçebelerdir.”[27]. Bugün hareket halindeki bir dünyanın çağrısına uymak göçebeleşmek değildir. Bize modern olarak sunulan kipliklere karşı kuşkucu bir ethos  üretmek göçebe öznellliğin öncelikli koşulu olarak gözüküyor. Kapitalizmin elinden göçebeliği almak aslında onun yalnızca konumlardan konumlara bir hareket olarak göreli yersizyurtsuzlaşmayı sağladığını ifşa etmekle mümkündür. Burada bir kavram önererek aslında kapitalizmin göçebe görünümlü bir “göçmenlik” olarak vuku bulduğunu dramatize edebiliriz. Çünkü göçmenlik konumlardan konumlara özdeşliklerden özdeşliklere gerçekleşen bir harekettir. Denetim toplumlarının kaygan ağında aslında gerçekleşen sürekli yeni ikamelerdir. Bu noktalardan noktalara bir “hareket” olarak vuku bulan göçmenliğe karşı göçebeliğin oluşlardan oluşlara bir “hız” olduğunun ayırdına varmamızı sağlar. Deleuze’ün kullanmayı sevdiği “kımıldamayan göçebelik” tabiri oluşun “hareket etmeyen bir hız hali” olduğuna yöneliktir. Göçebelik kapitalizmin göreli yersizyurdsuzlaşmalarla gerçekleştirdiği aktüelleşmeler değil, virtüelliğin sonsuz zenginliğinde hızla gerçekleşen oluşlardır. Sapma, hareket halindeki bir dünyanın çağrısına uymak değil, kımıldamayan bir göçebelik olarak hıza ulaşmaktır. Toprağın yerleşik güçlerinin bu denli kayganlaştığı koşullarda kaldırım taşlarının altında bir kumsalın kalıp kalmadığı yıldırıcı soru işareti olarak karşımızda duruyor. Ancak kaldırım taşları kaldırılmayı, yeni öznellik biçimleri keşfedilmeyi bekliyor. İktidar ve meta ilişkilerinin minyatürleştikçe tiranlaştığı günümüzde iktidarın gözünden kaçmayı başaran alanlar keşfetmek yalnızca sanatla mümkün olabilir. Sanat kendinde kolektiftir, sözcelemin ve duygunun yeni bir düzenlemesi olarak sanat aracılığıyla yeni bir hayatın mikropolitikası icra edilir. Sanat, hayatı-içkinliği olumlamak ve bu dünya ne kadar umut beslenemez olsa da Deleuze’ün ifadesiyle “bu dünyaya inanmak”[28] meselesidir. Bu basit anlamda bir ütopyacılık değildir, bu dünyadaki “diğer olanakların” keşfi olması anlamında kaldırım taşlarının altındaki kumsala inanmaktır. Bu anlamda sanatı bilimin ve kurumsal sanatın üst-beninden kurtaracak “estetik paradigma” aklın duygusunun değil duygunun aklının peşindedir. “Duygu”, öznelliği özgürlüğün bir çeşit ontolojisi olarak ifade edebileceğimiz oluş etiği bağlamında yeniden kurgulamamızı sağlayacak yegane özdür. Sanat bize çoktan unuttuğumuz bu bağlamı hatırlatacaktır. Son sözü Nietzsche’ye bırakalım: “Sanat; başka hiçbir şey değil sanat. Hayatı mümkün kılmanın yegâne imkânı; hayat karşısında bizi baştan çıkaran ve uyaran büyük sanat”.

Bu yazı "Duygu Çağı"nın 1. sayısında yayınlanmıştır.

---

[1] Guattari F., “Chaosmosis”, Indiana University Press, Tra. Bains P., Pefanis J., Indianapolis: 1992,  s. 10.

[2] A.g.e., s. 10.

[3] Foucault M., “Aydınlanma Nedir?”, Özne ve İktidar, Ayrıntı Yay., Çev. Ergüden I., Akınhay O., İstanbul: 2011, s. 173-193.

[4] Baker U., “Sanat ve Arzu”, İletişim Yay., İstanbul: 2014, s. 66.

[5] Deleuze G., Guattari F., “Mille Plateaux”, Minuit: 1980, s. 13.

[6] Megill A., “Aşırılığın Peygamberleri”, Say Yay., Çev. Birkan T., Ankara: 2012, s. 247.

[7] Deleuze G., Guattari F., “Anti-Oedipus”, University of Minnesota Press., Tra. Hurley R., Seem M., R. Lane H., Minneapolis: 1983., s. 9.

[8] Deleuze G., “Diyaloglar”, Bağlam Yay., Çev. Akay A. İstanbul: 1990, s. 16.

[9] Guattari F., “Chaosmosis”, Indiana University Press, Tra. Bains P., Pefanis J., Indianapolis: 1992 s. 7.

[10] Adorno T. “Minima Moralia”, Metis Yay., Çev. Koçak O., Doğukan A., İstanbul: 2009, s. 58.

[11] Deleuze G., “Spinoza Pratik Felsefe”, Norgunk Yay. Çev. Baker U., Nahum A., İstanbul: 2011, s. 43.

[12] Foucault M. “Hapishanenin Doğuşu”, İmge Yay., Çev. Kılıçbay M. A., Ankara: 1992, s. 36

[13] Deleuze G. “Yaratma Eylemi Nedir?” Kay. Körotonomedya, Çev. Baker U.

[14] A.g.y.

[15] Althusser,L., “Yazılar”, Cilt 4, İthaki Yay., Çev.Alp Tümertekin, İstanbul: s. 247- 293.

[16] Nietzsche F. “Güç İstenci”, Say Yay. Çev. Epçeli N., Ankara: 2014,  s. 505

[17] Ranciere J., “Estetiğin Huzursuzluğu Sanat Rejimi ve Politika”, İletişim Yay., İstanbul, 2014.

[18] A:g.e. s. 505

[19] Bourriaud N., “İlişkisel Estetik”, Bağlam Yay., Çev. Özen S., İstanbul: 2005

[20] A.g.e., s. 43

[21] A.g.e. s. 30

[22]  Guattari F., The Guattari Reader, Oxford,  Blackwell: 1996, s. 265.

[23] Aktaran Artun A., "Kuramda Avangardlar Ve Bürger’in Avangard Kuramı.", Bürger P., “Avangard Kuramı” içinde. İletişim Yay., Çev Özbek E., İstanbul: 2010.

[24] Bennett T., “New Formations”, Number-4, Spring, I988

[25] Buchanan I., “Deleuze ve Guattari’nin Anti-Ödipus’u, BS Yay., Çev. Ege F., Erdoğan H., Ankara 2014., s. 191.

[26] Kendell G., “En Büyük Bienal Gezi Parkı’nda”, Radikal, 10 Haziran 2013.

[27] G. Deleuze, “Negotiations” s.138

[28]Deleuze G., “Sinema I - Hareket-İmge”, Çev. Özdemir S., İstanbul, 2014: s. 166