Ölüme Karşı Direnç Olarak Sanat

Ölüme Karşı Direnç Olarak Sanat

“Karşı Hareket: Sanattır.”

-Nietzsche, “Güç İstenci”

            Tüm politik açmazlarımızın bir mikro-kozmosu olarak ifade edebileceğimiz öznellik problemi tekrar ele alınmak üzere güncelliğini koruyor. İktidarın ve kolektif donanımların öznedeki kurucu işlevini, her sözcelem öznesinin farkında olmadığı süreçler tarafından manipüle edildiğini açıklığa kavuşturan bir dizi teorik keşfin ötesine -aşkın özne yanılsamalarına yeniden yakalanmayacak bir şekilde- uzanmak, radikal politik hedefimizi oluşturuyor. Özneyi içinde bulunduğu faşist ilişki biçimleri ve kapitalist genel metalaşmadan çekip çıkarmak için öznelliğin bilinçdışı üretimini hesaba katan bir analize ihtiyacımız var. Bu analizi yapısalcılığın keşifleri ile bu keşiflerin “pragmatik yönetimi”[1] arasında bir denge kuran Felix Guattari’nin teorik serüveninde bulabiliriz.

Özneyi, ulus-devletlerde somutlanan modernite fikrinin ve bir kısır döngü olmaktan öteye gidemeyen birey-toplum dikotomisinin nirengi noktası olarak okuyan klasik sosyoloji ve benzeri yaklaşımları aşmasına rağmen yapısalcılık; özneyi dondurulmuş yapıların yeniden-üretim merkezine, katı bir tekerrür aracına indirgemişti. Bu noktada yapısalcılığın keşfi olan “öznenin ölümü” temasını karamsarlıktan uzak bir tonda, yeni öznellik biçimlerinin keşfine yönelmiş bir ethos olarak ele almak yeni bir etiko-politik perspektifin gereği olarak beliriyor. Aksi takdirde Felix Guattari’nin ifadesini hatırlarsak “postmodern bir sosyal terk edilme korkusu”na[2] saplanıp kalma tehlikesi baş gösterecektir. Friedrich Nietzsche, Michel Foucault ve Gilles Deleuze gibi isimlerin teorik serüveninde nüveleri bulunan Guattari’nin “Chaosmosis”de somutlaştırdığı “estetik paradigma”, iktidar semiyotiğince türdeşleştirilmiş öznellik biçimleri ile kapitalizmin “göreli yersizyurdsuzlaşmalar”la sürekli yeniden ikame ettiği öznellik biçimlerine karşı ayrıksılaşmış yeni öznellik biçimlerinin keşfini estetik deneyimin merkezine yerleştiriyordu. Bu yeni paradigmayla birlikte saf akıl, evrensel ahlak yasası ve bir yargı meselesi olarak estetik gibi Kantçı fikirlerin aşkınsal perspektifinin yerini deneysel bir oluş fikri alıyordu. Foucault’nun, Immanuel Kant’ın aynı isimli makalesinden hareketle kaleme aldığı “Aydınlanma Nedir?”[3] metninde benzerine rastlayabileceğimiz Deleuze ve Guattari’de ise daha belirginleşen bu yeni düşünce imgesi Aydınlanmanın majör hattı(ulus-devlet, kapitalizm) tarafından ezilen bir minör hattı gündeme getirmek ve bu hatta yüksek dozda Nietzsche zerk etmekten başka bir şey değildi. Telosçu zaman algısının yerine güçlü bir aktüelliği getiren bu Nietzschecilik tepkisel kimliklerin köle ahlakından sıyrılamamış pratiklerine karşı keşfedilmiş öznelliğin imkanlarına bel bağlayan yeni bir perspektifi imliyordu. Radikal politikayı bilimci bir üst-benin iktidarından kurtaran bu yeni perspektifler tepkisel olmayan bir direnişin imkanını kendinde politik olan estetik deneyimde arıyordu.

Öte yandan edilgin duygulanımların esiri olmuş öznellik modellerine karşı etkin duygulanımları yaratacak olumsallığa yani karşılaşmalara inanan Spinozist jest politikayı aşkın planlardan çekip duygu kavramına yaklaştırmakta yani doğrudan içkinliğe doğru çekmekteydi. Değer yargılarının aşkınlığıyla örülmüş bu dünyada ahlakın yaşamı ve etkinliği olumsuzlayan kuvvetlerine karşı varlığın kendi sürdürme çabası olarak Spinozist “conatus” etik ve estetiği buluşturan bir “yeni değerlerin yaratımı” olarak Nietszche’yle önemli bir yakınlık taşıyordu. Spinoza’nın özneyi mikro-sonsuz ile makro-sonsuz arasındaki bir güç derecesi olarak ele alan bakış açısı etik ve estetik alanlarını birleştiren içkinlik planının ifadesi olarak karşımıza çıkmaktaydı. Tekilliğin mikro-sonsuzu ve makro-sonsuzu arasındaki sonsuz imkanlardan yalnızca birinin aktüelleştiği yerde, sonsuz virtüelliklere aktüelleşebileceği bir alan açması bakımından sanat, Ulus Baker’in ifadesiyle “bir arada mümkün olmayan dünyaları biraraya getirebiliyordu.”[4]. Sanatın bu potansiyeli aynı zamanda etik çözümün kendisini teşkil ediyordu. Deleuzecü anlamda birey-öncesi tekilliklerin alanına yani çokluklar(multiplicities) olarak deneyim alanına girmemizi sağlayan sanat, hayatı ve bedeni kalıba döken iktidara karşı kalıbı parçalayabilecek, kalıbın dışındaki sonsuz olanağı gösterebilecek etik bir müdahaleyi ifade ediyordu.

Deleuze ve Guattari Mille Plateaux’da “Le multiple, it faut le faire”[5] (“Çokluk yapılmalıdır”) diye yazarlar. Sanat, iktidarın ve kolektif donanımların kimlikleri özdeşlik mantığı içinde inşa ettiği uzamda kimliğin altında saklı kalmış çokluklar olarak deneyimi, birey-öncesi tekillikleri yani virtüelliği keşfederek kendinde-farkı yeniden aktüelleştirir. Burada bir yargı meselesi olarak estetikten ziyade bir yaratım meselesi olarak estetik düşüncesi somutlaşmaktadır. Kelimenin Nietzscheci anlamında “sürü insanı”nın çokluklar olarak deneyimi “bir”e ve üniter bir kimliğe indirgediği yerde çokluğu yeniden aktüelleştiren estetik, bir etik müdahaleyi temsil eder. Bu noktada etik, estetiğin gösterdiği çokluklar vasıtasıyla varlığın mikro-sonsuzu ile makro-sonsuzu arasındaki imkanlara yönelmiş bir sıçrama olarak karşımıza çıkar. Burada söz konusu olan bir mutlaklaştırma olarak evrensel ahlak yasası düşüncesinin etiği sömürgeleştirdiği yerde, arzunun halihazırda bağlı olduğu sınırları aşmasını sağlayan estetik deneyimin, etiği sözde evrensel bir ahlak yasasının boyunduruğundan kurtarmasıdır. Estetik deneyim, asla bir kategoriye, sınıfa, türe veya kimliğe sabitleyemeyeceğimiz çokluklar mantığının uyarınca hareket eder. Kendiliğin ve kimliğin verili olmadığının ayırdına varmamızı sağlayan deneyim olarak estetik deneyim radikal bir biçimde etiko-politik bir atılıma işaret eder. Bu belki de Nietzscheci anlamda yaşamın en yüksek olumlama ilkesinin “sanat olarak güç istenci”nde saklı olduğunu gösterir.

Etik ve estetik alanlarına zerk edilen Nietzsche ve Spinoza ile birlikte bu alanlar birbiriyle kolaylıkla ayırt edilemeyecekleri yeni bir  ilişkiye girer. Tıpkı Foucault’da varoluş estetiği ile kendilik kaygısı etiği arasındaki ayrımın belirsiz oluşu gibi etik ve estetik arasındaki yapay sınır silinmiştir artık.  Aslında teorik düzlemde gerçekleşen şey yaşam ve sanatın birleşimidir. Bu akla modernist avangardın “sanatın özerkliği”ne açtığı savaşı getirebilir. Ancak avangardın, sanatın burjuva toplumlarındaki özerkliğini alaşağı etmek için kullandığı provokasyon, skandal ve şok etkisi yaratmak gibi tekniklerin tepkisellikten öteye gidemediği avangardın nihai başarısızlığıyla açıklığa kavuşmuştur. Estetik paradigma için sanatın özerkliğini kırarak sanat ve yaşamı buluşturmanın yolu gündelik hayatın ve burjuva değerlerinin rasyonelliğine dönük provokatif saldırılar değildir. Avangardın anlayışı ve radikal eylemlerinde eksik olan özne-nesne düalitesinin dışında bir estetik kavramsallaştıramaması ve tüm eylemlerinin  kelimenin Nietzscheci anlamında tepkisel kalması yani etkiselliğe ulaşamamasıdır. Nihayetinde savaştığı kurumsal sanata yenik düşen ve ona tabi olan avangard, sanata bir nesne olarak bakmaktaydı. Sanatı bir öznenin nesnesine eğildiği ilişki biçimi içinde kavramak aslında estetiği Allan Megill’in ifadesiyle “başka bir Descartes-sonrası bilim”[6]e dönüştürmektir. Sanatı bilimci üst-benin iktidarına tabi kılan bu perspektif sanatın tüm mevcudiyetiyle belirmesine yani yaşamla buluşmasına mahal bırakmaz. Estetik paradigma, sanatı salt nesneye indirgeyen bilimci üst-benin iktidarına karşı sanatı tekrar sanata ve sanattan bağımsız ele alınmaması gereken yaşama kazandırır. Verili olmayan özne-nesne ayrımının dışında bir ilişkiyi imleyen “arzulanan makineler”[7] (machines désirantes) olarak sanat fikri arzuya akım ve kesimleriyle akabileceği bir oluk açar. Özne ve nesne arasındaki yapay sınırların kaybolduğu transversal (yatay-geçişli) bir ilişki olarak sanat, özne ve nesne ayrımında Kartezyeniklikten çıkamamış havsalamızın kavrayamadığı bir ilgaya giderek özne ve nesne arasındaki ayrımı askıya alır ve özne ve nesneyi yaratım sürecinde asla baştan kestirilemeyecek bir noktaya taşır. Bu ilişki saf haliyle “oluş”tur. İmgenin bizi koyduğu yerde yeniden başlayan bu ilişki Deleuze’ün “Diyaloglar”daki “bal arısı- orkide”[8] örneğinde olduğu gibi karşılıklıdır. Arzulanan makineler olarak sanat öznelliği, yeni arzulanan-düzenlemelerin(assemblage-agencement) peşine takarak başka bir dünyanın mümkün olduğunu gösterir.

            Estetik paradigma için öznenin kapana kısıldığı kolektif donanımlar sisteminin içinde yeni düzenlemelere gitmek; iktidar semiyotiğinden özerkleşmiş yeni öznellik varyantları yaratarak köle ahlakından sıyrılmış etkisel bir direniş pratiğini harekete geçirmeyi ifade eder. Guattari’nin ifadesiyle “bir sanatçının sahip olduğu paletten yola çıkarak yeni formlar yaratması gibi, yeni öznelleştirme koşulları yarat[ılmalıdır]”[9]. Sanatın yaşamla dolayımsız ilişkisi, iktidarın özneyi normallik sınırları içinde kurguladığı yerde sanatın bu kurguyu bozmasında ve yeni yaşam olasılıklarını göstermesinde aranmalıdır. Theodor Adorno “Normallik ölümdür”[10] diye yazar. Deleuze ise “Spinoza Pratik Felsefe”de “bedenin cesede dönüşmesinden önce gerçekleşen ölümler”[11]den bahseder. Öznenin iktidar dispozitiflerince kapıldığı, “ruh[un] bedenin hapishanesi[ne] [dönüştüğü]”[12] yani normun, birey-öncesi tekilliği, çokluk olarak deneyim imkanını bir kimlik/özdeşlik yanılsamasına bağlayarak “öldürdüğü” yerde sanat “ölüme karşı direnç”[13] olarak belirir. Sanatı, kurumsal sanat alanının hegemonyası dışında direnişin el erimindeki bir pratik olarak yani Deleuze’ün ifadesiyle “insanların kavgasıyla; ölüme, tahakküme, baskılara karşı umutlu kavgasıyla”[14] beraber okumak radikal politikaya yeni araçlar kazandırır.

Estetik Dürtü Olarak Clinamen

            Estetik paradigma, kurumsal sanatın elinde ebediyen unutulmaya yüz tutmuş estetik deneyimi politik bir kavramsallaştırmayla yeniden gündeme getirmiştir. Estetik paradigma, öznellik biçimlerinin prototipleştirildiği iktidar uzam-zamanına karşı sanatın uyarıcı gücüyle ayrışıklaşacak yeni öznellik biçimlerinin bir “kar topu etkisi”ne muktedir olacağı, “moleküler devrim”in peşindedir. Bu noktada Louis Althusser’in ufuk açıcı teorik serüveninden bir kesite başvurmak “moleküler devrim”den kastettiğimizi daha açık kılacaktır. Althusser “Karşılaşma Maddeciliğinin Yeraltı Akımı”[15]nda idealizmden tam olarak sıyrılamamış, telosçu materyalizme karşı belirtilerini Epikuros, Lucretius ve Spinoza’da bulabileceğimiz bir “karşılaşma materyalizmi”ni gündeme getirir. Epikuros dünya oluşmadan önce sonsuz sayıda atomun birbirleriyle temasını önleyen paralel akışlara sahip olduğunu ifade eder. Dünyayı var edecek şey birbirine paralel bir akışa sahip olan atomların “karşılaşma” potansiyelidir. Zorunluluk ve ereksellik düşüncelerine karşı “olumsallık”(contingency) ve sapmayı anlamın ve gerçekliğin kökeni olarak sunan “karşılaşma materyalizmi” ilk karşılaşmanın başlatacağı bir “atom yığışımı” öngörür. Althusser metinde bu sapmayı açıklamak için Lucretius’un “Clinamen” kavramına başvurur. Clinamen atomların hareketliliğindeki asgari bir belirlenimsizliği ifade eder. Çünkü şeyler asla varsaydığımız yollardan geçmezler. Clinamen; yani olabildiğince küçük o ilk sapma karşılaşmadan karşılaşmaya giderek zincirleme bir karambolü oluşturacak ve böylelikle bir dünyayı oluşturacak atomların rastlantısal hareketliliğinin ifadesidir. Clinamen, Nietzsche’nin “estetik dürtü”[16] olarak tanımladığı ayrışıklaşmanın bir başka veçhesi olarak okunabilir. Guattari’yi türdeşleştirilmiş öznellik biçimlerine karşı ayrışıklaşmış öznellik biçimlerine götürenin de yine bu estetik dürtü olduğunu ifade edebiliriz sanıyorum. Kapitalist genel metalaşma ilişkileri ve iktidar semiyotiğince belirlenmiş “sözde karşılaşma halleri”nin dışındaki bir potansiyel olarak clinamen; sanatı politik radikallikle buluşturur. Jacques Ranciere’in anladığı şekliyle estetik, sanat ve politika arasındaki ayrımları berhava edecek bu buluşmanın alanıdır.[17] Kurumsallaşarak “tehlike”lerinden arındırılmış sanatın araçlarını elinden alan, sanat ve hayatı buluşturan siyaset, dayatılan öznellik biçimlerine karşı etiğin el erimindeki estetikle üretilmiş öznellik biçimlerine bel bağlar. Bu yeni öznellik biçimleri iktidar çeperinde açılacak bir yarığın potansiyelini taşır. Etiğin estetikle buluştuğu noktada zincirleme bir karşılaşma başlar ve bu karşılaşmalar bir kar topu etkisiyle bir öznellikler yığışımı, bir kolektif disinhibisyon(norm-dışı hareketlenmeler) makinesi icat eder. Bir sanat yapıtı olarak Gezi direnişi clinamen ilkesinin sonucuydu. Bedeni organizmacı temsilden çekip çıkaran bu Artaudcu “taçlandırılmış anarşi” bedenlerin karnavalını oluşturmuş; gündelik yaşamın nevrotik saplantısı içinde katılaşan arzu kendine bir gedik açmış ve Dionysosçu nakaratını dillendirmişti. Öznelliklerin asla kestirilemez vektörlerinin buluşması anlamında olumsallığın üretimi olan Gezi’de oluş özneyi kapıp götürmüş ve onu bir sanat yapıtı olarak Gezi’nin renklerine dönüştürmüştü. Nietzsche “Güç İstenci”nde “estetik dürtü bir kez işbaşına geçti mi, başka bir yerden kaynaklanan bir sürü mükemmellikler, ‘güzelliğin özel örneğinin’ etrafında kristalleşir.”[18] ifadelerini kullanır. Bir sanatçının paletinden çıkan yeni formlar gibi üretilmiş yeni öznellik biçimleri zincirleme bir karşılaşma haliyle moleküler devrime ulaşmış “güzelliğin özel örneği” olarak Gezide kristalleşerek sanat ve hayatı buluşturmuştur.

            Sanatın insanların kavgasıyla buluştuğu ve öznellikler-arası yeni duygulanımsal kompozisyonlar teşkil ettiği yerde beliren karşılaşma hali düşüncesi özellikle “çağdaş sanat”ın doğuşundan bu yana farklı teorik yaklaşımlarla sanat üzerine düşünenleri meşgul ediyor. Bu noktada yazıldığı günden bu yana çağdaş sanat çevrelerinde gittikçe yaygınlaşan Nicolas Bourriaud’nun “İlişkisel Estetik”[19] başlıklı eserine eğilmek zaruri görünüyor.

Bu Dünyaya İnanmak

            İlişkisel estetik kuramı, halen daha sanatı alımlayış tarzımızın bağlı olduğu romantik estetiğin özne-nesne düalitesine dayanan şemasına karşı sanatı “vahşi haldeki duygunun paylaşımı” olarak sanatçıyı ise bir “duygu operatörü” olarak tanımlıyor. “Sanatı alımlayış tarzı” ifadesi dahi nesnenin bağlamının dışındaki bir özneyi varsayması ile gramerin kolaylıkla kaçamadığımız kökensel hatasına düşüyor. İlişkisel estetik, estetik paradigmanın içinden bakan bir perspektifle sanatı bir özne-nesne ilişkisi olarak değil, transversal bir ilişkinin uzamı olarak ele alıyor. Marcel Duchamp’ın “tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır”[20] düsturundan hareketle sanatı öznelliğin etrafından yeniden kurulabileceği bir imge üretimi olarak gören ilişkisel estetik; öznelliği iktidarın elindeki bir araç olmaktan kurtarmayı hedefliyordu. Karşılıklı-öznelliğin, meta ilişkileriyle bir kölelik ilişkisine ya da gündelik hayatın mikro-faşist odaklarınca ötekiye dönük örtük şiddet pratiklerine indirgendiği yerde ilişkisel estetik yapıta bakan özneler-arası yeni ilişki biçimleri tarif etmekteydi.

            Yapıt, bakan kişiler arasında bir etik kurguluyor ve onları kimlik ve özdeşleşme yanılsamalarıyla sabitlendikleri duvarın ötesine taşıyarak çokluklar olarak deneyimin imkanlarını gösteriyordu. Formun kendisini “kalıcı bir karşılaşma”[21] hali olarak tanımlayan Bourriaud, estetik paradigmanın çağdaş sanata kazandırabileceği devrimci olanaklara dikkat çekiyordu. İnsan ilişkilerinin kitle iletişim araçları, meta ilişkileri ve sosyal medya gibi dispozitiflerce içi boş temsillere dönüştürüldüğü günümüzde, prototipleşmiş öznellik biçimlerinin bir fabrikasyonu olarak karşımıza çıkan bu dispozitiflerin; iletişim pazarlayarak gerçek bir iletişimi berhava ettiği yerde sanat gerçek bir ilişkiselliği kurgulayabilme ihtimaliyle özerkleşiyordu. Bourriaud’nun estetik olanı özneler-arası yeni ilişkiler kurgulayan ve yeni öznellik biçimleri keşfeden imge üretimi olarak ele alması estetik paradigmanın çağdaş sanatla teorik düzlemde buluşmasını sağladı. Bu sayede sanat ve hayat pratikte yeniden buluşabilirdi. Ancak gelinen noktada sanat ve hayatın birleştiğini söylemek bariz safdillik olacaktır. İlişkisel estetik, içine doğduğu kurumsal sanat sisteminde bir yarma hareketi oluşturmayı maalesef başaramamıştır. Çağdaş sanat çevrelerinde giderek yaygınlaşan ve ana akım haline gelen ilişkisel estetik teorisi bugün Guattari’nin ifadesiyle “estetik yaratıyı sapkınlaştıran sanat piyasası”[22]nın elinde araçsallaşmıştır. Hal Foster sanat ve hayatın buluştuğunu ancak bu buluşmanın radikal politikanın izleğinde değil kültür endüstrisinin izleğinde gerçekleştiğini ifade ediyordu[23]. Öte yandan sanatın yeni yaşam olasılıklarını sunduğu noktada kapitalizmin faturayı uzattığını Bourriaud de ifade etmişti. Ancak belki de ilişkisel estetik sanatın asla bir para birimine eşitlenemeyeceğini, meta ilişkileri dışında bir ilişkiyi imlediğini ve bir “toplumsal aralık” olarak işlev gördüğünü ifade ederken sanatın hali hazırda bağlı olduğu piyasa sistemini görmezden gelip safdilliliğe düşmüştü. Ayrıca etik ilişkiye girecek olan yapıtla “karşılaşan” öznelerin yapıtla karşılaştıkları mekanın galeriler ve müzeler olduğu gerçeği etiğin olanaklılık düzlemini bir açmaza sokmaktadır. Tony Bennett’in “The Exhibitionary Complex”[24] başlıklı makalesinde “Crystal Palace” müzesi örneğinden hareketle gösterdiği gibi galeri ve müzelerin yazılı olmayan kurallara bağlı bir davranış semiyotiği dayatan gözetim sistemine dayalı mekanlar olduğu gerçeği bu mekanların sanat alımlayıcısı ideal bir kitle yaratmak için kelimenin Foucaultcu anlamında disiplinci araçlar olduğunu açıklığa kavuşturmaktadır. Galeri ve müze sistemi bir öznel sapma potansiyeli olan sanat eseriyle “karşılaşma” anının doğasını baştan ehlileştirmektedir. Bu noktada galeriler ve müzelerin sanatın tımarhaneleri olduğunu söylemek malumun ilamı olacaktır.

Bugün sanatın içinde bulunduğu kapitalist ilişkiler sorgulandığında örneğin sponsorlara yönelik en ufak bir eleştiride bulunulduğunda dillere pelesenk olmuş “herkes her şeyin farkında ancak alternatif yok” argümanı işlevini gerçekleştirmektedir. “Başka bir dünya mümkün” çığlığının yükseldiği yerde “alternatif yok” gibi kinik bir argümanın yardıma koşması absürd olmakla birlikte zamanın ruhunu da yansıtmaktadır. Ian Buchanan’ın da ifade ettiği gibi “kinizm Foucault’nun faşizm dediği şeyin yeni ismidir”[25]. Bugün sanat ve onun sonsuz virtüelliği kapitalizme içrek faşizm olarak kinizmin gündelik hayatı örgütleyen dispozitiflerince soğurulmaktadır. Belki de ilişkisel estetiğin açımladığı yeni sanat pratiğinin etkin duygulanımları yaşatacak(Spinoza), güç istencinin farkına vardıracak(Nietzsche) karşılaşmaları gerçek manada örgütleyememesi kinizmin öğütücüsünden geçmiş edilgin ve duyarsız bir kiplikte yaşamı sözde deneyimleyen öznelerin hiçbir karşılaşmayı deneyimleyemeyecek bir duvara dönüşmüş olmasından ileri gelmektedir. Koşulların berbatlığına yarım ağızla katılan ancak onun dışında bir yaratıma mahal bırakmayan şu tanıdık jest olarak kinizm kültürel kodların ayrımlarına bakmaksızın ortak bir edilgin nihilist tavrı üretmektedir. Bu edilgin nihilizm hiçbir karşılaşmadan duygulanım alamayacak bir kendi üstüne kapanma hali olarak vuku bulur. Bu öznelliğin gerçek bir etkinlik durumuna yani “oluş”a cevap verebilmesi mümkün değildir; dünyayla yaşayacağı karşılaşmalar yalnızca edilgin veya hınca dayalı ilişkilere sebebiyet verebilir.

            Bu noktada ilişkisel estetik teorisini alternatifini kurduğunu öne sürdüğü an yeniden ona yakalandığı “gösteri” kavramı ekseninde tartışmayı açmak daha açıklayıcı olacaktır. Guy Debord’un “gösteri toplumu” kavramsallaştırmasına gittiği günden bugüne sanatçıların sanatsal eleştiri ve politik eleştiri arasındaki mesafeyi kapatabilmelerini sağlayan bir eleştiri olarak gösteri kavramının eleştirisi bugün ilişkisel estetiğin de dümen suyunu takip ettiği güzergahın hedef tahtasını oluşturuyor. Klasik yabancılaşma teorilerinden günümüzdeki “öznellik üretimi” perspektifine dek uzanan bir çizgide kapitalizmin öznelliği edilgin duygulanımların çevresinde kurguladığı dile getirilmektedir. Bu vurgu, Hegelci bir Marksizme karşı Spinozist bir Marksizmin kurulmaya başlandığı günden ya da birbirine eklenmiş Marx ve Freud vagonuna Nietzsche’yi lokomotif olarak ekleyen jest gündeme geldiğinden bu yana belirleyici bir şekilde artmaktadır. Sanatı eğlence ve pop kültüre indirgeyen gösteri olgusu “seyirci” olarak kurguladığı, imaj temerküzüne uğrayan edilgin  öznellik modelini doğrudan yansıtmaktadır. Kapitalizmin doldurduğu imge repertuvarıyla öznelliğin bu çeşit edilgin ve tepkisel modlarına(seyirci) karşı bir uyarıcı olmak ise politik eleştiriyle arasındaki mesafeyi kapatmak isteyen sanatsal faaliyetin birincil amacı olarak karşımıza çıkmaktaydı. Bu noktada ilişkisel estetiğin de olumladığı bir kavram olarak “katılım”, gösterinin edilgin duygulanımların esiri olarak öznelliği kodlayan dünyasına karşı bir alternatif olarak öznelliği etkinleştirecek bir perspektifi imliyordu. Gösterinin eleştirisi olarak öznelliği edilgin kipliklerden kurtaracak katılım düşüncesi sanatsal eleştiri ve politik eleştiri arasındaki transversal bağlantıların keşfedilmesi için atılmış önemli bir adım olarak hala önemini koruyor. Katılımcı sanat seyirci modelinin altını oyarak, gösterinin tüketim olarak kurguladığı sanatsal faaliyet alanını bir üretim alanına dönüştürüyordu. Katılım kapitalizmin duygulanma kudretini belirlediği uzamda bir yarık olarak işlev görüyor ve uyuşturulmuş öznelliği yeniden etkin kılmayı hedefliyordu. Ancak kapitalizmin artık gösteriden ziyade katılımı fetişleştirdiği koşullarda bu iddiaların geçerliliği şüpheli konuma düşmektedir. Baudrillard gibi bir filozofu tartışmaya dahil edersek tartışma daha da dallanıp budaklanacaktır. Baudrillard artık mesaj ve mecranın ayırt edilemez bir ilişkiye girdiğini ifade ettiğinde aslında gösterinin tek yönlü bir aktarım olarak değil, karşılıklı bir süreç olarak işlemeye başladığını açıklamaya çalışıyordu. Yani gösteri artık kendi içinde edilgin bir seyirciden çok katılımcı bir seyirciyi üretmekteydi. Post-politik bir konsensüs ortamının içinde artık mesaj ve mecra, fail ve madun ayırt edilemez bir ortaklık içinde hareket etmekte ve katılımın kendisi ana akım haline gelmektedir. Bu noktada, bugün gösteri kavramının eleştirisini ona karşı saf bir kalkış noktası olan “katılım” fikrinin gözünden gerçekleştirmenin bir hata olduğunu ifade edebiliriz. Gösteri toplumunu halihazırda katılımı içinde soğurduğu koşullardan hareketle eleştirmek gerekmektedir. Kapitalizmin katılımı içselleştirdiği koşullarda ilişki her ne kadar etkinleşmiş bir ilişki gibi gözükse de özünde hala edilgen bir ilişkidir. Kapitalizm, kendi sınırının yerinden ederek gösterinin uzamında katılımı da içselleştirmiş onun “oluş” olarak anlamını yok ederek onu iletişim ve eğlenceye indirgemiştir. Oluş olarak katılım karşılaşmanın ikili bir kapma olarak vuku bulmasıdır. Deleuze’ün bal arısı – orkide örneğinde olduğu gibi karşılaşma sanat eseriyle karşılaşan özneyi asla baştan kestirelemeyecek bir noktaya taşır. Öte yandan Duchamp’ın “tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır” düsturundan anlayacağımız gibi eserle karşılaşan özne eserin yeni bir üreticisine dönüşecek ve eserde bu süreçten farklılaşmış olarak çıkacaktır. Katılım olarak oluşun ikili kapma olarak anlamı bugün yalnızca sanatta değil, insani ilişkilerin her alanında high-tech iletişim araçlarıyla birlikte içi boş birer temsile dönüşmüştür. Burada katılım anlık bir –mış gibi yaşama hali yahut kendi üstüne kapanan bir egonun daha da şişirilmesi olarak gerçekleşir. Bugün konsensüs ve iletişim gibi fikirlerin daha revaçta olması Deleuzecü anlamda “kritik ve klinik” bir perspektiften okunduğunda dünyadaki hastalığın büyük bir semptomudur. Konsensüs ve iletişim, oluş fikrinin tam zıttı bir konumda edilgen ilişkileri imler ve “özne” fikrine kökünden bağlıdır. Bir ilişki, bir karşılaşma ya da “katılım” ancak ikili olarak özne olma halini parçaladığı takdirde vuku bulur. Özneler-arasılık gibi konsensüsçü kavramların kofluğu özneler-arasılık gibi bir şeyin gerçek bir ilişkide asla varolamayacak olmasıdır; ilişki ancak özneler-arasılık düzlemini parçalayacak öznesiz bir süreç olarak deneyimlenebilir. Aksi halde yaşanan bir ilişki değil, bir benlik yanılsaması olan temsilin içindeki kör dövüşüdür.

Kapitalizm katılım örneğinde olduğu gibi ilişkinin oluş olarak içeriğini kapma aygıtlarıyla özümsemiş ve kaçış çizgilerinin yönünü kendi üstüne kapanacak şekilde düzenlemiştir. Kapitalizm artık öznelliğin temelde hala edilgin olduğu ancak kolaylıkla etkinlik yanılsaması içine katılabileceği “kavramlar”(konsept) yaratmaktadır. Politik eleştiriyle arasındaki mesafeyi kapatmak isteyen sanatsal faaliyetin temel amacı iletişim sektörü ve sanat piyasasının elinde aparata dönüşmüş kavram fikrini onlardan çalmak ve gerçek oluş çizgileri yaratacak faaliyetlere geri kazandırmak olmalıdır. Kurumsallaşmış sanatın içinde katılım gösteri olgusunun farklılaşmış bir veçhesi olarak gerçekleşmektedir. Estetik paradigma yalnızca kurumsallaşmış sanatın altını oyduğu ve ilişkinin içeriğinin nasıl boşaltıldığını ifşa ettiği takdirde gerçek bir ilgaya ve sonrasında yaratıma ulaşacaktır.

Çözüm, sanatın insanların kavgasıyla buluştuğu yani kendinde estetik olan etik siyasetin, estetiği kurumsallaşmış sanatın kölesi olmaktan kurtararak kurumsal sanatı geçersiz kılacağı moleküler sapmayı başlatmaktır. Radikal politikanın sanatla buluşup kurumsal sanatı “gereksiz” kıldığı örnekleri uzakta aramaya gerek yok. Bu noktada 2013 Bienalinde Gezi direnişinin zaten şimdiye dek gerçekleşmiş en büyük  bienal olduğu ve bu haliyle “Bienal”i lüzumsuz kıldığına yönelik tartışmalar hatırlatılabilir.[26]

            Bugün kapitalizmin yeniden yerliyurdlulaştırmak için gerçekleştirdiği yersizyurdsuzluşmaları göçebe öznellikle karıştırma tehlikesi söz konusudur. Sanat piyasası mutlak yersizyurdsuzlaşmalara ulaşma potansiyelini kurumsal pratikleriyle göreli yersizyurdsuzlaşmalara dönüştürmekte ve göçebe öznelliğin kendisini pazarlama konusu haline getirmektedir. Göreli yersizyurdsuzlaşmalara karşı mutlak bir yersizyurdsuzlaşmanın potansiyeli; sanatın insanların kavgasıyla buluşmasını sağlayacak moleküler sapmanın kestirilemezliğiyle özdeştir.

Toprağın yerleşik güçlerine karşı göçebeliğe ulaşmak bugün belki de hiç olmadığı kadar zor. Çünkü bugün toprağın yerleşik güçleri kaygan bir zemine kavuşmuş ve göçebeleşmiştir. Bu koşullar altında gerçek bir göçebeliği ayırt etmek daha da zorlaşmaktadır. Denetim toplumlarının hakikati hareket halindeki akışların ön-düzenlemesi yoluyla öznelliğin libidinal ekonomisini özgürleştirir görünerek kendi açtığı olukta arzuyu düzenlemektir. Öteki bir deyişle günümüzde dünya göçebeliğin yasalarında işler görünmektedir. Bu noktada göçebeliğin üzerine daha çok düşünmek durumundayız. Deleuze Müzakereler’de bir Toynbee alıntısı yapar: “Göçebeler hareket etmeyenlerdir, onlar çekip gitmeyi reddettikleri için göçebelerdir.”[27]. Bugün hareket halindeki bir dünyanın çağrısına uymak göçebeleşmek değildir. Bize modern olarak sunulan kipliklere karşı kuşkucu bir ethos  üretmek göçebe öznellliğin öncelikli koşulu olarak gözüküyor. Kapitalizmin elinden göçebeliği almak aslında onun yalnızca konumlardan konumlara bir hareket olarak göreli yersizyurtsuzlaşmayı sağladığını ifşa etmekle mümkündür. Burada bir kavram önererek aslında kapitalizmin göçebe görünümlü bir “göçmenlik” olarak vuku bulduğunu dramatize edebiliriz. Çünkü göçmenlik konumlardan konumlara özdeşliklerden özdeşliklere gerçekleşen bir harekettir. Denetim toplumlarının kaygan ağında aslında gerçekleşen sürekli yeni ikamelerdir. Bu noktalardan noktalara bir “hareket” olarak vuku bulan göçmenliğe karşı göçebeliğin oluşlardan oluşlara bir “hız” olduğunun ayırdına varmamızı sağlar. Deleuze’ün kullanmayı sevdiği “kımıldamayan göçebelik” tabiri oluşun “hareket etmeyen bir hız hali” olduğuna yöneliktir. Göçebelik kapitalizmin göreli yersizyurdsuzlaşmalarla gerçekleştirdiği aktüelleşmeler değil, virtüelliğin sonsuz zenginliğinde hızla gerçekleşen oluşlardır. Sapma, hareket halindeki bir dünyanın çağrısına uymak değil, kımıldamayan bir göçebelik olarak hıza ulaşmaktır. Toprağın yerleşik güçlerinin bu denli kayganlaştığı koşullarda kaldırım taşlarının altında bir kumsalın kalıp kalmadığı yıldırıcı soru işareti olarak karşımızda duruyor. Ancak kaldırım taşları kaldırılmayı, yeni öznellik biçimleri keşfedilmeyi bekliyor. İktidar ve meta ilişkilerinin minyatürleştikçe tiranlaştığı günümüzde iktidarın gözünden kaçmayı başaran alanlar keşfetmek yalnızca sanatla mümkün olabilir. Sanat kendinde kolektiftir, sözcelemin ve duygunun yeni bir düzenlemesi olarak sanat aracılığıyla yeni bir hayatın mikropolitikası icra edilir. Sanat, hayatı-içkinliği olumlamak ve bu dünya ne kadar umut beslenemez olsa da Deleuze’ün ifadesiyle “bu dünyaya inanmak”[28] meselesidir. Bu basit anlamda bir ütopyacılık değildir, bu dünyadaki “diğer olanakların” keşfi olması anlamında kaldırım taşlarının altındaki kumsala inanmaktır. Bu anlamda sanatı bilimin ve kurumsal sanatın üst-beninden kurtaracak “estetik paradigma” aklın duygusunun değil duygunun aklının peşindedir. “Duygu”, öznelliği özgürlüğün bir çeşit ontolojisi olarak ifade edebileceğimiz oluş etiği bağlamında yeniden kurgulamamızı sağlayacak yegane özdür. Sanat bize çoktan unuttuğumuz bu bağlamı hatırlatacaktır. Son sözü Nietzsche’ye bırakalım: “Sanat; başka hiçbir şey değil sanat. Hayatı mümkün kılmanın yegâne imkânı; hayat karşısında bizi baştan çıkaran ve uyaran büyük sanat”.

Bu yazı "Duygu Çağı"nın 1. sayısında yayınlanmıştır.

---

[1] Guattari F., “Chaosmosis”, Indiana University Press, Tra. Bains P., Pefanis J., Indianapolis: 1992,  s. 10.

[2] A.g.e., s. 10.

[3] Foucault M., “Aydınlanma Nedir?”, Özne ve İktidar, Ayrıntı Yay., Çev. Ergüden I., Akınhay O., İstanbul: 2011, s. 173-193.

[4] Baker U., “Sanat ve Arzu”, İletişim Yay., İstanbul: 2014, s. 66.

[5] Deleuze G., Guattari F., “Mille Plateaux”, Minuit: 1980, s. 13.

[6] Megill A., “Aşırılığın Peygamberleri”, Say Yay., Çev. Birkan T., Ankara: 2012, s. 247.

[7] Deleuze G., Guattari F., “Anti-Oedipus”, University of Minnesota Press., Tra. Hurley R., Seem M., R. Lane H., Minneapolis: 1983., s. 9.

[8] Deleuze G., “Diyaloglar”, Bağlam Yay., Çev. Akay A. İstanbul: 1990, s. 16.

[9] Guattari F., “Chaosmosis”, Indiana University Press, Tra. Bains P., Pefanis J., Indianapolis: 1992 s. 7.

[10] Adorno T. “Minima Moralia”, Metis Yay., Çev. Koçak O., Doğukan A., İstanbul: 2009, s. 58.

[11] Deleuze G., “Spinoza Pratik Felsefe”, Norgunk Yay. Çev. Baker U., Nahum A., İstanbul: 2011, s. 43.

[12] Foucault M. “Hapishanenin Doğuşu”, İmge Yay., Çev. Kılıçbay M. A., Ankara: 1992, s. 36

[13] Deleuze G. “Yaratma Eylemi Nedir?” Kay. Körotonomedya, Çev. Baker U.

[14] A.g.y.

[15] Althusser,L., “Yazılar”, Cilt 4, İthaki Yay., Çev.Alp Tümertekin, İstanbul: s. 247- 293.

[16] Nietzsche F. “Güç İstenci”, Say Yay. Çev. Epçeli N., Ankara: 2014,  s. 505

[17] Ranciere J., “Estetiğin Huzursuzluğu Sanat Rejimi ve Politika”, İletişim Yay., İstanbul, 2014.

[18] A:g.e. s. 505

[19] Bourriaud N., “İlişkisel Estetik”, Bağlam Yay., Çev. Özen S., İstanbul: 2005

[20] A.g.e., s. 43

[21] A.g.e. s. 30

[22]  Guattari F., The Guattari Reader, Oxford,  Blackwell: 1996, s. 265.

[23] Aktaran Artun A., "Kuramda Avangardlar Ve Bürger’in Avangard Kuramı.", Bürger P., “Avangard Kuramı” içinde. İletişim Yay., Çev Özbek E., İstanbul: 2010.

[24] Bennett T., “New Formations”, Number-4, Spring, I988

[25] Buchanan I., “Deleuze ve Guattari’nin Anti-Ödipus’u, BS Yay., Çev. Ege F., Erdoğan H., Ankara 2014., s. 191.

[26] Kendell G., “En Büyük Bienal Gezi Parkı’nda”, Radikal, 10 Haziran 2013.

[27] G. Deleuze, “Negotiations” s.138

[28]Deleuze G., “Sinema I - Hareket-İmge”, Çev. Özdemir S., İstanbul, 2014: s. 166

Organsız Beden Üzerinde Bir Göçebe: Antonin Artaud

Söz konusu Antonin Artaud olduğunda; içinde konuşan öznenin kaybolduğu dilsel deneyimi yaşamsal deneyimden ayırmak neredeyse imkansızdır. Artaud’nun oluşların sonsuz coğrafyasında kaybolmaya yönelik arzusu, dilsel deneyimle yarattığı yeğınlıklerın içinden geçen bedeninde gözlenir. Öyle ki onun bedeni asla bir organizma teşkil etmez. Deleuze ve Guattari’nin coşkuyla ifade ettiği gibi Artaud “organsız beden”i keşfetmiştir. Organların tek bir plan izleğinde düzenlendiği ve eklemlendiği süreç içinde acı içinde kıvranan bir anti-üretim sentezi olarak organsız beden; çevresinde öznenin bir “kalıntı” olarak üretildiği kaotik bir akım merkezidir. Organsız beden öznenin içinde “ben” deme yanılsamasına düştüğü üretim süreçlerinden mutlak ya da göreli bir suretle özerkleşebileceği ve egonun yapay birliğinden kurtulup oluşlara katılabileceği metastabl tözdür. Nietzsche “tarihteki bütün isimler benim” dediği zaman organsız beden üzerindedir. Organsız beden eşik ve eksenleriyle tam bir yumurtadır  ve meşhur paradoksun hakikati yumurtanın(organsız beden) kendini yeniden üretmek için tavuğu(özneyi) ürettiğidir. Organsız beden organların mutlak bir anlam ve organizasyona göre organize edildiği süreçte “ben” deme erkinin yapaylığını ortaya çıkarır. Özne, arzunun organsız bedenin üzerindeki patikalarda gerçekleştirdiği yolculukta çepeçevre sarıldığı yoğunlukların sonucunda üretilir.

***

"Beden bedendir

tümüyle kendisidir

ve organlara ihtiyacı yoktur

beden asla bir organizma değildir

organizmalar bedenin düşmanıdır." A.A.

***

“Délire”in(sayıklama) gösteren diktatörlüğüne karşı girişeceği bir yarma hareketi (breakthrough movement) olarak edebiyat ve yaşamın biricik örneklerinden olan Artaud’nun -intiharla- bir çöküş hareketiyle(breakdown movement) sonuçlanan yaşamına onun açıkça lanetlediği psikiyatrinin araçlarından arınmış bir çözümlemeyle yaklaşmalıyız. Patolojiyi çeperdekilerden alıp topluma ikame edecek bir bakış, şizoanaliz bu işlevi görebilir. Çünkü konu arzu olduğu zaman “ne anlama geliyor?” sorusunun bizi iğneleyeceği gösteren duvarına karşı  “işlevi nedir?” sorusunun bizi götüreceği libidinal ekonomi gösteren “duvarı(nı) törpüleme”nin(Van Gogh) peşindedir. Ve Artaud’da duvarın şiddetle çöküşüne tanık oluruz. Duvarı yerle yeksan ederken Artaud kendini feda etmiştir. Bu ikili yok oluş hareketi içinde biz düşüncemizin bağlı olduğu sınırı ve sözcelerin hali hazırda bağlı bulunduğu sözcelem düzenlemesini ayırt ederiz. Artaud’da sentaks sınırı yeniden onaylamayacak bir ihlalin yani devrimin kaynağı haline gelmiştir. Ses-söz-yazı ayrımlarını askıya alan nefes-sözcükler (les mots-souffles) socius’un acı çektirdiği organsız bedenin dili ve belki de haykırışıdır. Şüphesiz ki Artaud acı çekmektedir. Kendi bedeninden bir organsız beden yaratmış olan Artaud’nun bedenini bir anlamlamanın lehine organizmaya dönüştürmek isteyen socius’un mevcudiyeti ve özellikle psikiyatrik pratikleri organsız bedene saplanan süngüler gibidir. Artaud organsız beden üzerindeki oluşlarıyla bilinçdışının yetimliğini keşfetmiştir. Ancak Deleuze ve Guattari’nin “ödipal tatbik etme” şeklinde saptadığı tüm akımları aile romansına yahut sökülmüş bir kısmi nesnenin diktatörlüğüne (fallus) indirgeyen pratikler Artaud’yu geri dönülmez bir katatoni’ye sürüklemektedir. Üç sene içerisinde toplam elli kere elektro-şok ”tedavisi” gören Artaud’yu anın ruhsal vahşetiyle hayal edebiliriz. Elektro-şoklarla öldürülmeye çalışılan bir organsız beden… Katatoni mutlak bir özerkleşme potansiyeli taşıyan organsız bedenin socius tarafından sürekli aynı gösteren diktatörlüğüne gönderildiği yerde ortaya çıkmaktadır. Gösterenin bu emperyalizmi organsız bedene dönüşmüş evrensel üretici modeli olan şizo özneyi artık bir daha üretmemeye itebilir. Ve Organsız Beden kendi üstüne kapanır artık “gözler yumulu, burun delikleri kapalı, kulaklar tıkalı” olacaktır. Bilinçdışının pasif sentezlerinin gayrimeşru yani ödipal kullanımı yoluyla üretilmiş özdeşlik yanılsamasıyla sabitlendiğimiz gösteren duvarına karşı Artaud katatoni momentine geldiğinde kendisiyle birlikte duvarı da havaya uçurmuştur. Çünkü belki de Artaud bilinçdışının bir fabrika olduğunu bizzat deneyimlediği oluş sürecinde gösteren duvarının tahammül edilemez görüntüsünü zihninden bir saniye olsun atamamıştır. Sabitlendiği duvardan kurtulmaya çabalayan ancak her çırpınışında gösterenin paranoyak şiddetine maruz kalan, ödipal üretime bağlanmış arzulama makinelerinin altında acı içinde kıvranan sonsuz sayıda organsız beden… Organsız bedendeki her acı biriminin diktatör gösterene artı-keyif verdiği bu “yüce duvar”da Artaud’nun “nefes-sözcükler”i bilinçdışının şizo-devrimci kutbundan faşist paranoyak kutba, gösterenin egemenliğine yapılan bir saldırıdır. Bilinçdışının bu çifte kutupluluğu Artaud’nun "tüm insani çelişkilerin ve ilkesel çelişkinin imgesi" şeklinde tanımladığı “Heliogabale Taçlı Anarşist”de somutluk kazanır.

Deleuze “Dünya, hastalığın insanla karıştığı semptomlar bütünüdür.” der ve edebiyatı bir sağlık girişimi olarak tanımlar. Patolojinin mekanı çoğunluktur. Ve edebiyatçı dünyanın hekimi olarak işlev görmektedir. Ne “akıl sağlığı” ne de “akıl hastalığı” söylemi gerçeği yansıtır. Artaud’nun deneyimi patolojinin “akıl sağlığı”nda olduğunu göstermektedir. Belki de Artaud özellikle “vahşet tiyatrosu”yla dünyayı tedaviye yönelmiştir. Tıpkı Van Gogh gibi yaşadığı tarifsiz acıyı ve bedeninde hissettiği şiddeti tiyatrosuna yansıtarak acı ve şiddetin deneyimin yeni bir veçhesine yönelik bir atılım için uyarıcı işlevi olabileceğini düşünmüştür. Ve Artaud bilinçdışında keşfettiği fabrikayla sözde bir akıl sağlığı söylemine yaslanarak “tedavi”ye girişen psikiyatri ve psikanalizi paramparça etmiştir. Vahşet tiyatrosuyla “hastalıklı kültürümüz”ü tedaviye girişmiştir.

***

Vücut, derinin altında, çok ısınmış bir fabrikadır,

ve, dışarıda,

hasta parıldamaktadır,

ışıldamaktadır,

bütün gözenekleriyle,

ki patlak. A.A.

***

            Bilinçdışının yalnızca gösterene götürecek “anlam” kaygısıyla değil “işlev”le bağlantılı kavranışı bizi öznenin bir fabrikada olduğu gibi üretildiği organsız bedenin merkezine götürür. Artaud organsız beden üzerinde Nietzscheci metastabl özneyi gerçekleştirmiştir. Artaud için adı, soyadı ya da kim olduğu gibi sorular değersizdir artık. O organsız beden üzerinde “tarihteki bütün isimler”e sahiptir. Kadın-oluşla girilen oluşlar coğrafyasında Artaud akımı radikalleştirmiş ve algılanamaz-oluşa(becoming-impercetible)ulaşmıştır. Artaud bir özel isimle ayırt edilemez artık. Artaud organsız beden üzerinde bazen annesi bazen babası bazen Dreyfus bazense Cengiz han olabilir. Şizonun oluşu sorgulanmamalıdır. O her zaman oluşta Deleuze’ün ifadesiyle “aralıkta ya da içindedir” çünkü oluş bitimsiz bir süreçtir. Şizo hem herkes hem de hiç kimse olmayı başaran evrensel üretici modelidir. Ve Artaud bu modeli yansıtmaktadır.

***

"Ben Antonin Artaud, oğlumum, babamım, annemim ve kendimim." A.A.

***

Edebi sözden bahsettiğimizde söylemin dilin içinde yaratmak istediği yapay sonluluğa karşıt bir biçimde ondan kaçan bir şeyden bahsederiz. Dil göndergeselliğiyle sonsuzdur. Söylemin yaratmak istediği sonluluğa karşı edebiyat dilin bütün mevcudiyetiyle belirmesini sağlar. Belki de Mallarme’ın parole brute(ham-kaba dil) ile parole essentielle(özsel dil) arasına koyduğu ayrıma gitmek faydalı olacaktır. Dilin araçsal kullanılışına tanık olduğumuz söylemsel oluşumlar ya da gündelik hayatta dil kendinde bir varoluşa sahip olamaz. Bu dilin temsili kullanımı olması anlamında parole brutedur. Ancak edebiyatta dil kendinden başka bir şey aktarmaz. Dilin suskun kalıp nesne ve olguların temsil edildiği parole brute’a karşı parole essentielle’de dil olarak dil konuşur. Dilde yalnızca dilin konuştuğu dilin bütün mevcudiyetiyle belirdiği deneyime kısmen edebiyatta bütünüyle ise şiirde ulaşırız. Dilde varlığın dolaysızca konuşmasını sağlamaya çalışan parole brute’un temsil edici işlevini “askıya alan” parole essentielle’in ön koşulu öznesiz bir süreç olmasıdır. Öznenin dili ve şeyleri araçsallaştırdığı(ve aslında kendisinin araçsallaştığı) kullanımlara karşı özellikle şiirde özne dilin içinde kaybolmaktadır. Bu belki de Blanchotcu anlamda “sanat eserinin gayri şahsiliği”dir. Sanat onu önceleyen onu “icra eden” bir özneyi kaldırmaz. Sanat ve dilin mevcudiyeti ancak ve ancak özne onun içinde bir yokoluş sürecine girdiğinde ortaya çıkar. Blanchot bu durum için görünen “ben”in ardındaki üçüncü tekil şahsı yani “o”yu bulmak diyordu. Çünkü Deleuze’ün Edebiyat ve Yaşam’da ifade ettiği gibi edebiyat “görünüşteki kişilerin altında, kesinlikle genellik olmayan, tekilliğin en son noktası olan bir kişisizin gücü” keşfedildiğinde başlamaktaydı. “Ben” deme erkinden vazgeçerek deneyimleyebileceğimiz bu yokoluş süreci asla bir çöküş hareketini betimlemez. Öznenin yok oluş süreci Artaud’da gördüğümüz gibi aynı zamanda bir atılımdır da.

Artaud’nun önemi “ben” deme erkinden vazgeçilerek başlayacak bu atılımın psişesini açık bir şekilde ortaya koymasıdır. Artaud “ben”in içimizdeki üçüncü tekil şahsın yanında üretilen bir kalıntı olarak anlamını organsız bedeni keşfederek göstermiştir. Konuşan özne ile hakkında konuşulan öznenin aynı şey olduğunu Artaud dilsel deneyimde kendi özneliğinin parçalanıp dağıldığı uzam olarak organsız beden üzerinde ispatlamıştır. “Ben”in ardındaki saklı güç olarak “o” açıktır ki organsız bedendir. Söz konusu üçüncü tekil şahsın keşfi ve deneyimlenmeye başlaması özneyi dağıtarak “algılanamaz-oluş”a kadar süreci radikalleştirir. Algılanamaz oluş artık bir yüze sahip olmamak yani ifade ettiğimiz gibi “herkes olurken hiç kimse olabilmek” anlamına gelir. Bu üçüncü tekil şahsın keşfiyle birlikte yüzümüzü kaybederek aslında tüm yüz-oluşlara açılır ve Ferlinghetti’nin ifadesiyle “dördüncü tekil şahıs” kipini deneyimlenmeye başlarız. Bu anlamıyla içimizdeki üçüncü tekil şahıs olarak organsız beden varılabilecek nihai etik-politik gücün ifadesidir.

***

“Gerçek bir dil anlaşılmazdır. Dillerini ustalıkla kullananlar, sözcüklerin bir anlamı olduğunu sananlar, domuzdurlar.”A.A.

***

Geriye Antonin Artaud’nun bugün için bizim güncelliğimizde ne anlama gelebileceği sorusu kalıyor. Artaud ve benzerlerinde (Beckett, Michaux, Roussel vb.) rastladığımız yaşamsal deneyimden ayrılamaz dilsel deneyim bize “dışarı”nın deneyimini vermektedir. Ve bu dışarı  düşüncemizin ve dilin bağlı bulunduğu toprakların sınırını çıplaklaştırır. Artaud her ne kadar tam tersini söylese de sözün Deleuzecü anlamında “dünyaya inanmaktadır”. İçkinlik düzlemindedir Artaud, bu bir başka dünyaya(ütopya) inanmak değil bu dünyadaki diğer olanakları keşfetmektir.

***

“Yaşam sözcüğünü söylediğimizde, olayların dışından tanınan bir yaşam değil, kalıpların kendisine dokunamadığı dayanaksız ve kıpır kıpır bir tür yuva söz konusudur.” A.A.

***

            Artaud organsız bedeni keşfederek saf yaşamın “kalıpların kendisine dokunamadığı” tözünü keşfetmiştir. Hastalıklı çağımızda yaşamın tözü bağlı olduğumuz topraklara göre “dışarı”da yer almakta ve  hala keşfedilmeyi beklemektedir.

***

"Belki bir gün deliliğin ne olmuş olduğu açıkça bilinemeyecek... Artaud bizim dilimizin topraklarına ait olacak, onun kopuşuna değil… Bugün sınırın, veya tuhaflığın, veya dayanılamazın tarzında deneyimlediğimiz her şey, olumsallığın sükunetinde yeniden bir araya gelecek.”(Michel Foucault)

Bu yazı Mosmodern'ın 5. sayısında yayınlanmıştır.

Bir Devrimci Makine Olarak Minör Edebiyat

“Hain olmak çok zordur, bu yaratmak demektir. Orada kendi benliğini kaybetmek lazımdır, kendi yüzünü kaybetmek. Kaybolmak gerekir, farkedilmez-oluş gerekir.”

Gilles Deleuze - Diyaloglar

            Edebiyat söz konusu olduğunda nevrozlardan ve psikozlardan bahsetmeyi biricik görevi bilen, semiyotik bileşenlerden kaçan her türden akımı  bir diktator gösterene(fallus) bağlayıp arzunun canlı bir kaçış çizgisi, bir çıkış aradığı tüm kartografiyi Babanın üst-kodladığı bir haritaya indirgeyen psikanalitik okuma girişimlerine aşinayız. Psikanalizin bu tanıdık bakışına karşı bizi önceden belirlenmiş bir çıkış ve varış noktasının(ödipus) ikili markajından kurtaracak bir okumanın zarureti beliriyor. Bu anlamıyla edebiyatın, tamda kaçmamız gereken gösteren diktatörlüğünün alanında yaratılan bir savaş makinası olarak  kavranışı  yıllardır süregiden “devrimci bir edebiyat nedir?” tartışmalarına yeni bir soluk getiren “minör edebiyat” meselesine bizi getiriyor. Dedalus Yayınları Deleuze ve Guattari’nin kaleminden çıktığı günden bu yana canlı tartışma ve yanlış anlamaların nesnesi olan “Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin”i yeniden basım olarak usta çevirmen Işık Ergüden’in Türkçesiyle yayınladı. Deleuze ve Guattari’nin Kafka’yla buluştuğunda asla bir üçgeni imlemeyen kaçış çizgileri olarak kıvrımları nasıl oluşturduğunu gayet sarih bir biçimde ortaya koyan Ali Akay’ın sunuş yazısıysa okuru bu şizo-kitabın çoklu-girişlerine hazırlıyor.

Yazmak Oluştur, Yazar Olmak Değil

            Yazmak söz konusu olduğunda yazarın neyi ifade ettiği çok tartışıldı. Sanatı bir “mimesis” ilişkisi içinde kavrayan bakışlar bu tartışmalarda yazarın eseriyle kendi varlığını yekpareleştirdiğine dönük yanılsamaları beraberinde getiriyordu. Ancak felsefedeki “Öznenin Ölümü”ne yönelik tartışmalar Roland Barthes’da ifadesi bulacak olan “Yazarın Ölümü” konsepti üzerinden edebiyata izdüşümünü bırakmıştı. Öte yandan Maurice Blanchot’nun sanat eserinin gayri-şahsiliğine yönelik teorik çabasının da tartışmaya etkisi şüphe götürmez. Blanchot “kişilerin başına öyle bir şey gelir ki, onu ancak “Ben” deme erklerinden vazgeçerek yeniden yakalayabilirler” dediğinde edebiyatın; öznenin içinde kendi varlığını yekpareleştireceği değil tam aksi istikamette bir atılım olarak öznenin kendi yok oluşunu deneyimleyeceği bir uzam açtığını göstermişti. Bu anlamıyla edebiyat Deleuze’ün Edebiyat ve Yaşam’da ifade ettiği gibi “görünüşteki kişilerin altında, kesinlikle genellik olmayan, tekilliğin en son noktası olan bir kişisizin gücü” keşfedildiğinde başlamaktaydı. “Ben” deme erkine karşı öznenin içinde bir üçüncü tekil şahıs ”o” doğduğunda başlayan edebiyat; öznesiz bir süreç olarak yeniden kavramsallaştırıyordu. Bu yönüyle sanat ve özellikle dilsel deneyim olarak edebiyat bir “oluş” ilişkisini yalınlaştırmaktaydı. Dolayısıyla edebiyat asla yaşanmış deneyime bir temsil, bir form kazandırmak değildi. Yazma deneyimi, göçebeleşmenin yani gösteren diktatörlüğünün dayattığı konum olarak özne konumundan “kaçma”nın bir yoluydu. Oluşların geniş coğrafyasında kaybolan öznenin yaşadığı deneyim olarak edebiyatta öznenin yerini çizgisellikler, özlerin yeriniyse “oluş”lar almaktaydı. Dili güçlü bir yersizyurtsuzlaşma katsayısına maruz bırakarak, deneyimin yeni veçhelerine yönelik bir atılımı sağlayan edebiyatta Deleuze’ün “Diyaloglar”daki ifadesiyle söylersek “yazmak oluştu, yazar olmak değil”. Edebiyatın oluşla ilişkisini vurguladığımızda aslında onun ne nevrozla ne de psikozla ilişkili olmadığını şizofrenik bir süreç olduğunu vurgulamaktayız. Kişi “sayıklama”larıyla(délire) yazar ancak bu sayıklama, bir anne-baba-ben üçgeninde değil, tarihsel, ırksal, toplumsal sorunların merkezinde gerçekleşen bir sayıklamadır.

Edebiyat, sınıra dek yersizyurtsuzlaştırılan dilin yoğun gösteren dışı kullanımıyla öznenin “olmadığı bir şeye dönüşmesi” yani dilin özneyi kapıp götüreceği ve (kendi taşra ağzımızın) sayıklamayı gösteren diktatörlüğüne karşı bir yarma hareketine dönüştüreceği koşulların oluşturulmasıdır. Edebiyat bir sağlık girişimidir. Nevrozuyla yazan birinin kendine dönük sağlık girişimi değil, şizofrenik sayıklamalarıyla yazan birinin hastalığın semptomlarıyla bütünleşmiş dünyaya karşı girişeceği bir sağlık girişimidir bu. Dünya bizi “hasta” etmektedir ve edebiyat dünyaya karşı yürütülen bir savaş stratejisidir.

Canlı Bir Kaçış Çizgisi

            Bu noktada fötründe “gelmekte olan bir halkın” edebiyatını saklayan Franz Kafka’nın konumunu nasıl tanımlayabiliriz? Günlükler’de “Metaforlar, beni yazma uğraşında umutsuzluğa düşüren pek çok nedenden biri” diyecektir Kafka. Onun edebiyatında, dilin gösteren ve gösterileni yeni bir özdeşlikte buluşturacak ya da yaşama bir temsil dayatacak bir kullanımı yani dilin metaforik kullanımını değil, dili dönüştürmenin ve bu şekilde özneyi Metamorfoza sürüklemenin yöntemini buluruz. Gregor Samsa bir kaçış çizgisi bulmak için bir böceğe dönüşmüştür. Yani bir böceği taklit etmek (mimesis) değil bir böceğe dönüşmek(metamorfoz)tir söz konusu olan. Kafka’nın özellikle öykülerinde rastladığımız hayvan-oluş örnekleri bir kaçış çizgisinin işlevini üstlenir. Oluş her zaman bir kaçış çizgisi demektir çünkü gösteren diktatörlüğünün baş yasağı “oluş”tur. Bu açıdan Kafka gösteren diktatörlüğünün bir dayatması olan özne konumundan yani Franz Kafka’dan kaçmanın peşindedir. Claire Parnet geceleri yazan Kafka’da bir vampir-oluş keşfetmiştir. Söz konusu olan Drakula-oluş “gündüzleri tabut-bürosu”na kapanan Kafka için “Franz Kafka ceketini çıkarmak”, canlı bir kaçış çizgisi oluşturup oluşun geniş coğrafyasında kaybolmak için bir paravan işlevi görmektedir. Kafka yazmadığı zamanlar yalnız değil, kendi ifadesiyle “Franz Kafka gibi yalnız” olmaktadır. Bu noktada asla “yazar” olmak istememiş Kafka’da Deleuze’ün “yazmak oluştur, yazar olmak değil” ifadesini kullandığı zaman kastettiği şeyin vücut bulduğunu görebiliriz. Kafka majör bir dili minör kullanımlara açarak dili yersizyurtsuzlaştırdığında gösteren diktatörlüğünün dayatması olan “Franz Kafka”dan kaçmaktadır. Gösterenin duvarında sabitlendiği yerden yani Franz Kafka’dan kaçan ve bedenini duvara sabitleyen çivileri sökerek her bir yarasından dünya için bir sağlık girişiminin nedenini bulan bir yazma makinesidir Kafka. Yazarak Deleuze’ün kullandığı anlamıyla “kımıldamayan göçebelik” deneyimlenir. Kafka yazdığı zamanlar “tarihteki bütün isimler benim”diyen Nietzsche gibi arzunun, içkinlik düzleminin üzerindedir. Kafka yazma sürecinde akımı farkedilmez-oluşa kadar çoğaltmış ve kendinden bir tanınmazlık, bir çeşit hainlik yaratmıştır.

            Kafka’da edebiyatın oluş olarak somutlandığını anladığımız takdirde Deleuze ve Guattari’nin Kafka’ya bakışını anlamak kolaylaşır. İkili kitapta Kafka’nın edebi serüvenini “anlam”landıracağımız arketipler sunmaz. Çünkü Kafka’nın yapıtı arzunun çokluğunun ifadesidir. Söz konusu arzu olduğunda ikilinin Anti-Ödip’te ortaya koyduğu gibi bizi gösterenin emperyalizmine götürecek “anlam” soruları yerini “işlevi nedir?” sorusuna bırakmalıdır. Kafka’nın çalışmasına “anlam” üzerinden bakan her çeşitleme bizi gösterene ve ödipal  ilişkinin çıkmazına götürmüştür. Ancak işlev, bizi kaçış çizgisine götürür. Kafka’da söz konusu olan anlam önceliğinin işaret ettiği ödipal ilişkiye karşı özgürlük problemi değildir, tüm arzu kartografisini kaplayan çıkmaza karşın bir çıkış bir kaçış çizgisi üretmektir. Örneğin Baba’ya Mektup uzunca bir süre Kafka’daki nevrozun ve babayla ödipal ilişkinin ispatı olarak okunmuştur. Ancak burada Baba’yla girilen bir iktidar ilişkisinden çok babanın maduniyetini ortaya koyulmaktadır. Kafka, Baba’nın ardındaki süreçleri göstererek Babasının kendisine karşı olan tavrının aslında “kendisi itaat etmiş” birinin oğlunun da itaat etmesini beklemek olduğunu göstermektedir. İkilinin Anti-Ödip’te ortaya koyduğu şekliyle ödipus bir toplumsal tatbik etme olarak aslında babanın despotik paranoyasında başlamaktaydı. Yani çocuktaki nevroz aslında babadaki nevrozdan kaynaklanmaktadır. Burada Ödipus’un sonucu olarak nevrozdan çok nevrozun sonucu olarak nevroz söz konusudur. Bu ikilinin toplumda gördüğü “ödipal tatbik etme”nin sonucudur. Kafka mektupta “Bana öyle geliyor ki, içinde yaşayacağım bölgeler ya senin vücudunla kapayamadığın ya da senin ulaşamadığın yerlerdir ancak” dediğinde Babasının despotik bir şekilde üst-kodladığı haritanın üzerindeki kaçış çizgilerinin peşindedir. Babayla girilen bir iktidar ilişkisi yani ödipus söz konusu değildir. Burada ödipus’un dünyadan yersizyurtsuzlaştırılması mevcuttur.

Edebiyat Gelmekte Olan “Halkın İşidir”

            Kafka anadili olmayan major bir dilde(Almanca) yazma konusunda karşılaştığı çıkmazları “yazmama olanaksızlığı, Almanca yazma olanaksızlığı, başka türlü yazma olanaksızlığı” şeklinde ifade etmiştir. Ama Kafka’yı yazmaya iten tam da bu çıkmazdır. Gilles Deleuze “Diyaloglar”da “Amaç sorulara yanıt vermek değil, onlardan çıkmaktır, kurtulmaktır.” diyordu. Bu açıdan Kafka’nın yarattığı herhangi bir özneye gönderme yapmayan bir düzenleme olarak “K. işlevi” bu çıkmazlardan bir çıkış yaratmanın peşindedir. Kafka tuhaf kullanımlara açık Prag Almancasıyla major dili yersizyurtsuzlaştırmakta ve dili minör kullanımlara açmaktadır. Minör edebiyat bir azınlığın sahip olmadığı major dilde yapmak zorunda kaldığı edebiyat olarak o majör dilin bütünlüğünü dağıtacak minör ağızları keşfederek politik bir tavrı ortaya koymaktadır. Kendi anadilinde yazmasının imkansızlığı Kafka’yı kendi taşra ağzını bulmaya sentaksı titreterek major dili içten dinamitlemeye yöneltmiştir. Kafka’nın anadili olmayan Almanca’ya bu uzaklığı onun gösteren ve gösterilen arasındaki keyfi ilişkiyi kolaylıkla görmesine ve bu keyfiyeti minör kullanımların lehine dönüştürmesini sağlamıştır. Kafka “sığınacak yer arayan bir köpek, yuva yapan bir fare gibi yazmak”tadır.  Önemli olan kendi dilinde dahi yabancı olabilmektir. Proust “Dili savunmanın tek yolu ona saldırmaktır. Her yazar kendi dilini yaratmak zorundadır” dediğinde üslubun major dilin içinde değil dilin minor-oluşlarında yakalanabileceğini gösteriyordu. Kafka dili çığlık atmak için kullanmaktadır. Bu çığlık gösterenin diktatörlüğünde bir yarma hareketi yaratır. Çünkü dilden minör bir direnç noktası yaratmak, major dilin içinde baskılanan kullanımlara bir şans vermek, dilin tek biçimli kullanımına karşı çokdilliği savunmak “dilbilimsel üçüncü dünya bölgelerini bulmak” her zaman devrimci bir potansiyele işaret eder. Bu yönüyle ikilinin ifade ettiği gibi “minörden daha büyüğü, daha devrimcisi yoktur”.

            Minör edebiyatın bir diğer özelliği onun kurduğu daracık uzamda herşeyin politik olmasıdır. Majör edebiyatlarda rastlanan aile romansına minör edebiyatta asla rastlanmaz. Bu yönüyle minör edebiyat görünür kişilerin ardındaki socius’u çıplaklaştırır. Öyle ki  aile ilişkilerinin ardında büyük edebiyatlarda perdelenen socius ilişkileri bütün çarpıklığıyla gözler önüne serilir. Burada aile romansında rastlanan ödipal yorumların asla sınırlandırıp yorumlayamayacağı bir bakış bulunmaktadır. İkili Anti-Ödip’te “babanın babası olmayan bir patronu olduğunu…çocuğun kendi tarzında bilmediği sanmanın” gülünçlüğünden bahsetmekteydi. İşte minör edebiyat Baba’nın ardındaki tüm politik mevcudiyeti yani “babanın vergi tahsildarı tarafından düzüldüğünü, egonun ise bir beyaz tarafından dövüldüğünün” gösteren koşullarıyla politiktir. Minör edebiyat baba-anne-çocuk üçgeninde sözde deneyimlenen ödipal ilişkinin ardındaki toplumsal makineyi çıplaklaştırır. Bu yönüyle devrimci ve politiktir.

            Minör bir edebiyatın son koşuluysa sözcelerin herhangi bir sözcelem öznesinden kaynaklanmaması, yeni bir kolektif sözcelem düzenlemesinin keşfedilmesidir. Bu düzenleme özneyi kapıp götürecek yeni bir arzu mekaniğini ifade etmektedir. Kafka’da sözce herhangi bir öznenin sonucu olmadığı için bir kolektif sözcelem düzenlemesidir. Kolektif sözcelem düzenlemesi öznenin içinden geçerek özneliğini unutup oluşa gireceği yeni yoğunlukların yaratımıdır. Bu açıdan ikilinin ifade ettiği gibi “özne yoktur, yalnızca kolektif sözcelem düzenlemeleri vardır”. Kafka yeni kolektif sözcelem düzenlemesini yaratarak “devrimci bir özle özdeşleşmeyi bekleyen majör bir halk” için değil gelmekte olan “devrimci bir oluşu taşıyan minör bir halk” için yazmaktadır. Bu şekilde henüz var olmayan devrimci makinenin görevini üstlenmektedir. Kafka’nın söylediği gibi “edebiyat halkın işidir”. Bu açıdan minör edebiyat, tam bir Deleuze ve Guattari politikasıdır.

Yasa Bir Porno Kitabının Üstüne Yazılmıştır

            Alışılmış Kafka yorumlarında karşılaştığımız “suçluluğun önselliği ve “yasanın  aşkınlığı” temaları Kafka’daki içkinlik sahasını yasanın aşkın temsiline ve arzu neşesini suçluluğun önselliğine indirgeyerek onda mevcut olan devrimci makineyi alt üst eder. Halbuki Kafka’da nomos bütün orijinalliğiyle grotesk bir şekilde sunulmaktadır. Bu yorumların nirengi noktasını oluşturan Katedralde ve Son bölümlerinin sıralamadaki yeri aslında Max Brod’un yerleştirmeleridir. Brod’u Kafka’dan aktardığı şekliyle “davanın nihai duruşmaya ulaşamaması gibi romanda asla sona ermemeli bir bakıma bitirilemez olmalıdır” kaldı ki Kafka’nın da romanı aslında bitir(e)mediğini biliyoruz. Bu asla bitirememe durumu oluş sürecinin bitimsiz olması ve içkinlik düzleminin sonsuz olmasından kaynaklanır. Çünkü Kafka arzunun üzerindedir, onda Deleuze’ün  Diyaloglar’daki ifadesiyle bir “sapık işlev”söz konusudur.

            Özellikle Katedralde bölümünde rahiple yapılan konuşma ve “Yasa önünde” meselesi Yasa’nın doğası hakkında pek çok yoruma çıkış noktası oluşturmuştur. Burada rahip Yasa için “her şeyi doğru saymak diye bir zorunluluk yok, sadece her şeyi gerekli saymak zorunluluğu var” ifadelerini kullanır. Bu yasanın a priori  bir doğrulukla ilişkide olmadığının hatta keyfi bir ilişkiyi, bir rastlantısallığı imlediğinin itirafı gibidir. Halbuki yasa tartışılmaz bir doğruluk içinde bir toplumsal temsilde gözükmektedir. Burada Yasanın bir zorundalık olarak değil bir gereklilik içinde sunulduğunu görmekteyiz. Ve bu durum yasanın aşkınlığını şüpheli kılmaktadır. Konuşmanın devamında rahip K.nın gidebileceğini söylediğinde K. şaşırır ancak rahibin cevabı yine yasa ile ilgili pek çok gizi açmaktadır. Rahip: “Mahkeme senden hiçbir şey istemez. Geldiğin takdirde seni kabul eder ve gittiğin zaman da bırakır” ifadelerini kullanır. Halbuki suçluluk önsel olmalıdır. Burada Yasanın gerçek bir bilgi nesnesinden yoksunluğu ortaya çıkmakta ve yasanın yalnızca kendini sözceleyerek yani cezalandırarak belirebileceği ortaya çıkmaktadır. Yasa Scholem’in ifadesiyle “hiçbir şey olarak vahiy”dir. Althusser’in ideoloji teorisinden hatırlanacağı şekilde Tanrı’nın “Ben, ben olanım” ifadesi gibi yasa’da ancak kendi kendini sözceleyerek varolabilir. Adlandırıcı dilde ismini vermeyen Tanrı gibi Yasa’nın da neyi yasakladığı bilinmez. Yasanın bu yüzer-gezerliği aslında onun pratikler dünyasındaki bir başka arzu olduğunu göstermektedir. Eğer Yasaya ulaşılamıyorsa bu Yasanın aşkınlığından değil her türlü içsellikten mahrum olmasıdır. Dava’daki “sınırsız erteleme” hali Yasanın aşkınlığından değil arzunun sonsuz içkinliğinden gelmektedir. Suçluluksa yine bir başka arzu durumudur. Romanda “Suçluluk, yargıçların ve hatta avukatların, gerçek bir harekete girişmenize, yani kendi işinizle ilgilenmenize engel olmak için  size kendi sınırları içinde tuttukları görünür hareketten başka bir şey değildir asla” ifadelerine rastlamaktayız.”ifadeleri bulunur. Burada suçluluğun önselliğinin yerine bir başka arzu durumu olan Yasa’nın aşkınlıkla değil içkinlikle belirdiği açıklığa kavuşur.

            İkilinin ifadesiyle “Yasanın varolduğuna inanılan yerde, aslında arzu ve yalnızca arzu vardır. Adalet arzudur yasa değil”. Yasa arzunun faşist-paranoyak kutbundan gelen bir kuvvettir. Buna karşın K’da arzunun şizo-devrimci kutbu söz konusudur. K. adaleti bürolardan bürolara, altkesitlerden altkesitlere bir hareket içinde aradığında yasanın bir arzu olarak içkinlik üzerinde bulunduğunu göstermektedir. Eğer üst-yetkili mercilere ulaşılamıyorsa, bu durum mercilerin ulaşılamazlığına değil,  mercilerin yokluğuna işaret eder. Adalet arzudur ve o her zaman bitişik büroların sonsuzluğunda kulislerdeki fısıltılarda aranmalıdır. “Yasa Önünde” meselesinde olduğu gibi kapıların asla sonu gelmeyecektir. Büroların bu sonsuz bitişikliği arzunun bitişikliğidir. Yasanın bu çoklu girişleri onun bir gösterenle değil arzuyla ilişkide olduğunu gösterir. Yasanın aşkınlığı aldatıcı bir aşkınlıktır. Sınırsız erteleme hali arzunun sonsuzluğundan gelmektedir. İkilinin ifadesiyle “Yasa bir porno kitabının üstüne yazılmıştır” bu onun ikiyüzlülüğünü değil arzuyla ilişkisini gösterir.

            Kafka arzunun sonsuz oluş sahasındadır. Oluşların geniş coğrafyasında kaybolmuş. Arzusunu sekteye uğratacak bir suçluluğun ya da zevkin içinden yazmamıştır. K. işlevi oluş işlevidir. 

Bu yazı Mesele Dergi 108. sayıda yayınlanmıştır.